История иконографии образа «Воскресение Христово» (в памятниках Востока, Запада, России)

Непостижимый по самой своей сущности момент Воскресения Господа Иисуса Христа а Евангелии не описан.

Евангелие говорит о великом землетрясении ("трусе*) и отвалении камня от входа в погребальную пещеру, но как произошло самое Воскресение, в каком виде был Воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился — все это остается сокровенной тайной, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию.

В древнехристианском искусстве, при господстве символа и аллегории, Воскресение Христово изображалось в символических формах. Одним из таких символов является изображение пророка Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем, что основывается на ясном указании самого Иисуса Христа. Этот символ пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем византийском и западноевропейском искусстве.

Позднее (V—IX вв.) событие Воскресения Христова, раскрываемое в своей сущности святыми отцами и писателями Церкви как акт спасения человека от духовной смерти, создало в искусстве композицию, называемую теперь по ее внешней форме "Сошествие Иисуса Христа во ад”. Эта богословская, глубокосодержательная и в то же время доступная непосредственному пониманию композиция прошла несколько стадий в своем историческом развитии.

Глубокая древность первых лицевых кодексов Псалтири свидетельствует о том, что такое изображение впервые появилось в этих Псалтирях. Самый текст Псалтири давал древним художникам много поводов к такому изображению. На древнейших, простых, без подробностей миниатюрах изображен поверженный ниц ад в виде скованного старика или огромною человека со щетинистыми волосами, на котором стоит Сам Победитель ада, простирая Адаму и Еве руки и “изводя их”, по словам псалма, “окованных мужеством”. Разнообразясь в деталях, такая композиция повторяется в различных Псалтирях и лицевых Евангелиях. Иногда добавляются праведники Ветхого Завета, цари в диадемах, простирающие руки ко Христу Избавителю. Со временем в группе праведников помещается Иоанн Креститель, внизу — темница ада, сокрушенные врата, разбросанные ключи и пробои.

Апокрифическая литература и особенно Евангелие Никодима способствовали расширению и усложнению этой иконографической композиции, но византийские художники строго относились к выбору и обработке иконописных образов: их композиции кратки, просты, но выразительны.

Византийские мозаики, простые и ясные, с надписью “Воскресение Христово” повторяются во фресках Киево-Софийского собора (XI в.), где Победитель ада со свитком в левой руке подает десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника; на правой же стороне находятся два царя в диадемах и тут же святой Иоанн Предтеча, указывающий на Спасителя. Эта композиция удерживается и в стенописях древнего Новгорода, и во многих соборах Афонской горы под тем же названием “Воскресение Христово”.

Греческие иконы, а также и русские до XVII века следуют обычно этому древнему византийскому образцу.

С XVII века простота композиции усложняется и видоизменяется. На иконе появляются два центра: собственно воскресение и сошествие во ад. В первом центре Иисус Христос изображается над гробом в ореоле и в обычных одеждах. Он только что восстал из гроба, в руке у Нею — крест или знамя, означающее победу над смертью. Второй центр — изображение сошествия во ад. Такая композиция, если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной времен Алексея Михайловича и едва ли не принадлежит Симону Ушакову, оставившему блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста.

В верхней части этой иконы среди двух скал представлен Иерусалим в перспективе, с башнями и минаретами; в центре изображен Иисус Христос в ореоле блестящих лучей, Под Ним — гроб с погребальными пеленами, круглый камень, вооруженные воины, падающие в испуге, В левой руке Спасителя — знамя победы с четырехконечным крестом на древке; правой Он отдает повеление небесному воинству, идущему с орудиями страданий Христовых на брань с адом и на освобождение праведников. Внизу—ад в виде огромной пещеры, и здесь Христос стоит в ореоле на сокрушенных вратах адовых. В Его левой руке разодранный свиток с надписью “Адама грех, рукописание’, другая часть свитка с надписью “Преступления” — в руке сатаны, связанного и лежащего вместе со своим воинством в глубине ада. Правой рукой Христос берет руку Адама, встающего из гроба; тут же Ева и множество праведников, простирающих руки к Избавителю; позади них — Ангел. На правой стороне праведники идут в рай в сопровождении Ангелов, впереди них — Ангел с крестом, за ним Иоанн Предтеча со свитком (“Се аз видех и свидетельствовах о Нем”), потом опять Ангел, два царя со свитками — Соломон (“Воскресни, Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя”) и Давид (“Да воскреснет Бог и расточатся врази Его”). Далее еще Ангел и пророки. Праведники приближаются к раю. У его врат с причудливой стилизованной башней стоит благоразумный разбойник с крестом, а над вратами — Херувим с двумя мечами, заграждающий вход в рай. За вратами в отдалении изображен самый рай — сад и в нем тот же благоразумный разбойник, беседующий с Енохом и Илией.

Богатство замысла, мастерство композиции, красота иконописных фигур вполне соответствуют таланту и художественному образованию знаменщика царской иконописной школы.

Такой вариант “Воскресения Христова” впоследствии разнообразится в деталях, усложняется введением, например, Распятия, положения во гроб, явлений Ангела женам-мироносицам, Воскресшего Христа апостолу Фоме на Тивериадском озере и, наконец, Вознесения.

Все составные части этой сложной композиции отражают на себе образы и представления, известные по древнехристианским и византийским памятникам письменности, из которых первое место принадлежит Евангелию Никодима. По научным исследованиям, его первоначальный извод некоторые относят ко II веку христианской эры, переработку — к IV и V векам. Евангелие Никодима повлияло на другие памятники письменности. Его материалы были в обращении у авторитетных писателей древности, например, оно использовано в Словах Епифания Кипрского, Евсевия Емесского. Но ни в одном из памятников Византии Евангелие Никодима не получило той детальной разработки, как в русских иконах XVII века. Если эти иконы поставить рядом с соответствующим рассказом Никодимова Евангелия, то будет очевидно их ближайшее родство. Вот краткая выписка из Никодимова Евангелия.

“Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей, ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, ибо в аду, вместе с другими, их не было? Один из старцев отвечает. “Я — Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на Небо, а сей — Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; Антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках”. Пока Енох говорил это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. “А ты кто такой? — спрашивают его праведники. — Наружность твоя обличает в тебе разбойника, что значит крест на твоих плечах?” Незнакомец отвечает “Ваша речь правдива: я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Иисусом Христом, но на кресте, при виде знамений, я уверовал в Него... И Он мне сказал: “Если Ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал Распятый Иисус Христос, Сын Божий”. Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам...” Весь этот рассказ в целом виде передается на иконах XVII века, а также в миниатюрах наших лицевых “Страстей”.

“Страсти Христовы” представляют собой русский вариант Евангелия Никодима, в котором отразились некоторые русские понятия. Например, сатану сковывает Архангел Михаил, держа его “за власы брады крепко”, чем обозначена высшая степень унижения применительно к древнерусским нравам.

Так, перенесение со временем на икону всех подробностей апокрифа привело к тому, что возвышенная, глубоко богословская, онтологическая, простая по форме древняя византийская композиция “Воскресение Христово” превратилась в иллюстрацию Никодимова Евангелия.

Посмотрим, в какую сторону пошло изменение византийской композиции на Западе.

В своих древнейших памятниках икона “Воскресение Христово” сходна с византийской (фреска подземной церкви во имя святителя Климента в Риме, IX в.).

В XII—XIII веках эта композиция подвергалась изменению, но никогда, даже в XVI веке, эти изменения не достигали той широты, какая наблюдается в русских памятниках.

В миниатюре западной рукописи XIII века царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых помещены ветхозаветные праведники; часть праведников во главе с Адамом и Евой (представлены обнаженными) выходит навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы. Внизу, в огне, а также на пылающих верхушках адского здания — устрашенные прибытием Царя Славы демоны. В этой миниатюре, как видим, византийская схема уже переработана полностью.

В памятниках XII—XVI столетий формы сюжета, и особенно формы ада, получают значительное разнообразие. Чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона или сосуда, наполненного демонами, которых Христос поражает копьем. Иногда ад имеет форму котла, в котором находятся люди, а демоны раздувают мехами огонь под ним и перемешивают содержимое котла.

Фра Беато Анжелико (1378—1455 гг., монах-доминиканец) во фреске верхней галереи храма святого Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество художественного стиля с древней основой композиции: Иисус Христос изображен в ореоле, со знаменем в руке; Он берет за руку Адама, изображенного в белой одежде; возле Адама — группа праведников. Под ногами Христа Спасителя — дверь ада с железными петлями, а под нею — сатана. Налево — два демона с ужасом смотрят на Христа Воскресшего. Дальше в переработке этой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери.



Иисус Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он “изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. На противоположной стороне изображена Богоматерь на коленях, с молитвенно сложенными руками; за Нею — Архангел Гавриил. Над первой группой надпись "Ева—виновница грехопадения”, над второй — "Богоматерь — орудие искупления”; Архангел Гавриил — первый вестник искупления. Здесь композицией "Сошествие во ад” художник воспользовался для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении.

В этих и подобных им изображениях очевидна переработка онтологического византийского образа "Воскресение Христово”. Начиная же с XII века, в западных памятниках появились попытки изобразить Воскресение Христово с чисто внешней стороны, в виде Его выхода из гроба Древнейшие такие памятники чрезвычайно тяжелы и даже грубы. Например, Иисус Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руке, или Он в терновом веще выставляет одну ногу из гроба (пещеры). В другом изображении Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража; коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего. Ангелы содействуют воскресению; один открывает крышку гроба, другой держит пелены, или Ангел поражает мечом стражей (картина Тинторетто в Питти).

Воскресение Христово.
Джотто. XIV век

В изображениях такого рода не только нет и следа богословской мысли, но они не отвечают даже исторической истине. Джотто (Флоренция, 1276—1337 гг.) в своем стремлении к “естественному”, то есть реалистическому, искусству, первый сообщил композиции “Воскресение” подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке. На заднем плане он поместил пещеру гроба и дерево, означающее сад; внизу — упавших стражей.

В новом западном и восточном искусстве эта форма получила дальнейшее развитие и со временем стала общеупотребительной. Наиболее известной является композиция “Воскресение” немецкого художника Плокгорста.

На ней Воскресший Христос изображен в белой погребальной плащанице, со знаменем в руке. Он стоит на облаке над устроенной внизу, как бы в земле, каменной гробницей. Под облаком и около него мы водим излюбленных в западном искусстве двух обнаженных ангелочков с крылышками. Один из них как бы выталкивает это облачко из гробницы. Слева — коленопреклоненный Ангел с пальмовой ветвью в руке (символом воскресения) стоит на каменной, как бы сдвинутой им крышке гробницы. Вдали слева виднеется Голгофа.

Несмотря на ярко выраженный в картине дух западного искусства, это изображение, разнообразясь в деталях, сохранилось в православных храмах до нашего времени. Его часто можно встретить, главным образом, на запрестольных изображениях Воскресения Христова.

Несколько иной вариант того же образа создал М.В. Нестеров. У него Воскресший Христос Спаситель изображен с высоко поднятым в руке крестом как знамением победы, в погребальных пеленах, как бы спадающих с Него. Он идет среди лилий по дорожке сада от виднеющейся вдали слева уже открытой пещеры гроба Справа на камне сидит Ангел со скрещенными на груди руками.

В этих и подобных им бесчисленных художественных воспроизведениях Воскресения Христова авторы смотрят на это величайшее событие с внешней стороны. Между тем, внешняя сторона воскресения как непостижимая, не без причины, была сокрыта от человеческих взоров и не имеет земных свидетелей. Тот же, кто пытается создать как раз внешность Воскресения Христова, неизбежно становится перед необходимостью следовать своему вымыслу. И мы видим, как разноречивы эти вымыслы и как часто они искажают в художественных образах простую историческую истину. Тем не менее такой подход сохраняется в живописи до наших дней. Только В.М. Васнецов, глубоко изучивший и серьезно оценивший содержательность, церковность и глубину богословия древней иконописи, в начале XX столетия написал величественную картину сошествия Христа Спасителя во ад, назвав ее “Воскресение Христово”. Но он был не понят, так как общее внимание и оценка картины, главным образом, касались ее внешней стороны. А древняя икона с ее глубиной богословия еще только начинала раскрываться из-под вековой копоти и потемневшей олифы.


Источник: Смысл и содержание иконы. Слово иконописца монахини Иулиании Соколовой. - М., МПДА, 2005.