Соотношение традиции и авторского начала при копировании икон в системе подготовки современного иконописца

Армеева Людмила Алексеевна,

Московская православная духовная академия

В наше время наблюдается стремительное возрождение традиционной иконописи, но отсутствие методологической базы мешает созданию творческих и канонически правильных работ. Главное место в обучении иконописца должно занять копирование древних икон и их внимательное изучение. Авторское начало проявляется во внутренней полноте образа как в рамках традиционной иконографии, так и при разработке новых образцов.

Ключевые слова: традиционное иконописание, копирование икон, рекомендации по копированияю, творческое копирование, новая иконография.

Церковное искусство в целом и иконописание, в частности, развиваются сегодня достаточно быстро и повсеместно. Они востребованы Церковью и обществом. Вспомним, что церковная иконописная традиция после двух столетий забвения только-только начинала возрождаться на рубеже XIX-XX веков. За советский период если она и не прервалась окончательно, то сохранялась лишь на уровне отдельных личностей. В 30-х гг. прошлого столетия философ и искусствовед Н.М. Тарабукин писал даже так: «Я думаю, что Новгород и Москва XV столетия навсегда стали только историческими фактами. К их возрождению, не повторному, но полному своеобразия, культура XX в. не дает никаких предпосылок» [10, с. 121].

Но в конце 1980-х годов иконописание «вышло из подполья». Перед иконописцами остро встала вначале задача освоения техники и технологии древней канонической иконы, а несколько позже обозначилась и более сложная и, безусловно, более глубокая проблема - осознания и освоения православной канонической иконы во всей ее полноте, осмысления глубины традиции, умения свободно говорить на ее языке. Иными словами, это проблема свободного творчества в рамках канонического церковного искусства.

Об этой проблеме сегодня говорят не только иконописцы, но также и богословы, искусствоведы, историки искусства. Издаются книги и статьи, ведутся дискуссии на конференциях и круглых столах. Именно эту задачу Церковь всегда ставила перед своими художниками: воспринять традицию, сохранить и передать ее последующим поколениям в неискаженном виде, а если можно, то и обогатить ее духовным и художественным опытом, не переступая при этом выработанные Церковью иконографические и стилистические каноны.

Входя в сферу церковного искусства, важно осознавать, что канон, являясь его стержнем, не есть нечто застывшее и неизменное, жесткое и страшное. Внутри канона обязательно существуют развитие, эволюция. Каждый век, каждая эпоха неизбежно что-то добавляют в общую копилку.

Любую традицию невозможно сохранять без изменений; особенно опасно следовать только букве традиции, а не духу, ратовать о внешнем, упуская внутреннее. Так и иконописная традиция, существуя внутри Церкви и будучи непосредственно связанной с литургической жизнью, не может оставаться неизменной, застывшей. Церковь, как любой живой организм, испытывает потребность в развитии, в творчестве. В беседе с французским богословом О. Клеманом Константинопольский патриарх Афинагор так сравнил традицию и творчество в иконописи: «С иконой дело обстоит так же, как с мышлением Отцов. Оставаясь всецело верным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелиться творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах, как это делало не раз византийское искусство, особенно в эпоху Палеологов» [5, с. 24].

Таким образом, перед современным иконописанием стоит крайне актуальная проблема - проблема соотнесения единого канона, соборного опыта Церкви с индивидуальным творчеством иконописца, которое проявляется не в слепом следовании букве закона, а в усвоении духа. Вопрос в том, как подойти к решению этой серьезнейшей задачи?

Анализируя путь, пройденный церковными художниками за последние два десятилетия, можно сказать, что все мастера проходят через копирование известных образцов. Дольше или быстрее, но практически никто его не минует. Проблема заключается в том, что не существует отработанной методики копирования, и к этому вопросу можно подойти по-разному, в том числе и крайне неграмотно, умаляя, а иногда и вовсе отрицая такой способ обучения или сводя копирование к механическому, бездумному размножению образца. Беда многих иконописцев заключается в том, что к процессу копирования они относятся поверхностно, по-школярски. Далеко не всегда они ставят задачу осознать, почувствовать и передать глубину образа, а лишь срисовывают более или менее точно внешнее, видимое глазу. От иконы остается лишь иконографическая схема.

Современное иконописание часто упрекают в копийности, подразумевая под этим термином вторичность. Иногда это происходит от непонимания принципов церковного искусства, которое оценивается по светским критериям. Но нередко такие упреки справедливы. Те поверхностные, механические повторения подлинника, в которых за внешними формами нет сакрального содержания молитвенного образа, к сожалению, заслуживают таких слов. «Икона, написанная со всем знанием иконописных приемов, хотя бы и со вкусом, но без творческого осознания законов иконописного тела, производит впечатление обратное тому, какое она должна производить. Вместо собирания души, она рассеивает и беспокоит, как бы она ни походила на древнюю икону высокого стиля - она фальшива, и тем более, чем отдельные ее элементы походят на древние» [6, с. 11], - писал в 1930 г. иконописец В.А. Комаровский.

Во многом ложное противопоставление творчества и копирования обусловлено и неясностью самого термина «копирование». Под ним можно понимать процесс обучения через внимательное изучение древних образцов, а можно - бездумное тиражирование этих же образцов. Единственно правильным с художественной и религиозной точек зрения является только первый подход, тогда как, замечает Г.И. Вздорнов, бытовое, поверхностное понимание часто склоняется ко второй позиции [1, с. 3]. В доказательство верности концепции самообучения приведем авторитетное мнение И.А. Кочеткова: «Рассмотрение роли образцов в различные эпохи русского иконописания приводит к выводу, который может показаться парадоксальным: эпоха высшего расцвета русского иконописания - XV век - является вместе с тем временем наиболее точного копирования образцов» [8, с. 75]. Копирование в контексте православного церковного искусства может быть как учебным методом начинающего иконописца, так и творческим методом состоявшегося мастера, «стремящегося возможно более точно воспроизвести священный оригинал» [1, с. 4].

При копировании древнего образа передача композиционных форм и цветовых отношений - не самая важная задача. Это важно для научного, музейного копирования, в котором на первом месте стоит строгая, иногда даже холодная идентичность подлинника и его повторения, и тем самым определяющей становится внешняя сторона, художественная форма. Для иконописца гораздо важнее наполнить эти внешние формы - линию, цвет, композицию внутренним содержанием, передать отсвет небесного мира. Для художника, работающего в Церкви, крайне важно наряду с внешней формой передать теплоту, искренность, молитвенную наполненность образа, чтобы икона помогала молиться, «была чужда суеты мира сего, не несла в себе материальной отяжеленности, была возвышенной» [9, с. 3]. Приступая к копированию иконы, необходимо осознавать, как важно участие сердца, а не только руки и глаза.

Такое проникновение в суть иконного образа возможно только через непосредственное общение с древней иконой. Знаменитый иконописец и реставратор Мария Николаевна Соколова (монахиня Иулиания) в своей работе «Труд иконописца» именно так и пишет: «Иконописи нужно учиться только через копирование древних икон... Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен, постепенно начинает ощущать реальность этого мира, истинность данного образа. Потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм и внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения...» [3, с. 39].

При обучении академическому, реалистическому изобразительному искусству - рисунку, живописи, скульптуре - применяется такой основной метод обучения, как работа с натурой. Ученик выполняет постановки, начиная от простых (натюрморта, пейзажа, гипсов) до сложных - головы, фигуры человека в различных положениях и ракурсах. Мы знаем, что этот метод рисования с натуры гипсовых фигур и голов применяли в иконописных школах, в том числе монастырских, в XIX в. Так было в иконописном училище Троице-Сергиевой Лавры, иконописных классах, учрежденных при семинариях, иконописных школах Валаамского, Павло-Обнорского и других монастырей, Это было время, когда пути возрождения традиции только нащупывались, храмы и дома были наполнены вполне благочестивыми, но живописными образами (так называемый васнецовский стиль).

Но сегодня, когда открыто богатство классических образцов византийского, балканского и древнерусского искусства, вряд ли можно идти по этому пути. Древней иконе весьма проблематично учиться традиционными академическими методами. Место живой натуры, природы, гипсов должны занять дошедшие до нас подлинные древние образцы церковного искусства - фрески, мозаики, иконы, через общение с которыми - через созерцание и копирование - мы только и можем приобщиться к миру древней иконы. Стоит привести здесь слова известного сербского богослова Иустина Поповича: «Учеба иконописца - это не академическая штудия, а дело всей жизни, подвиг, учеба духовная - как вместить в краски и линии невместимое, как человеческими средствами явить Богочеловеческое. Только божественная благодать может помочь в этом свершении иконописцу» [4, с. 37].

В качестве примера грамотно применяемой методики копировании икон можно назвать Иконописную школу при Московской духовной академии, существующую с 1990 г. В ней в течение всего срока обучения учащиеся изучают древнюю икону в различных музейных экспозициях (в Сергиевом Посаде, Москве, Петербурге, Ростове, Ярославле, Вологде, Новгороде, Пскове и в др. местах). В число учебных заданий входит и разработка иконографии вновь прославленных святых - новомучеников XX столетия, которым нужно писать иконы. А это задача крайне непростая, требующая от иконописца оригинального творческого подхода. В качестве дипломной работы после пятилетнего обучения выпускник, как правило, должен разработать и выполнить большую житийную икону, не имеющую аналогов. В процессе обучения студенты выполняют точные копии с хорошо сохранившихся образцов, копии-реконструкции. Параллельно они изучают порядок церковных служб, историю Церкви, историю церковного искусства и другие дисциплины, необходимые для развития личности иконописца. Большое время занимает и участие в богослужениях, т.к. правильный, благочестивый настрой человека является необходимой составляющей личности иконописца.

В заключение хотелось бы привести ряд методических рекомендаций. Начиная учиться иконе с копирования, учащийся должен осознавать несколько важных моментов:

1. Время. Монахиня Иулиания (Соколова) так описывает соотношение времени и глубины понимания иконы: «Иконописи нужно учиться только через копирование древних икон... но чтобы глубоко понять икону, нужно время и иногда довольно длительное…» [3, с. 17]. А один из ведущих современных иконописцев архимандрит Зинон (Теодор) говорит более конкретно: «…В наше время этому (церковному искусству. - Л.А.) - нужно учиться самое малое пятнадцать лет, независимо от уровня художественной подготовки. Более того, если есть какая-либо подготовка в области светского искусства, то и еще больше» [2, с. 39].

2. Подлинники. Нужна, особенно в начале обучения, обязательная работа с подлинниками, а не с репродукциями. Опытный иконописец может разобраться и по репродукции в особенностях рисунка, верности цветовых отношений; он сумеет восстановить утраченные детали, увидеть богатство и сложность живописной фактуры. Начинающему иконописцу очень трудно и даже опасно начинать работу с репродукций. Нужно найти возможность работать с иконой, и если нет возможности копировать в музейном или частном собрании, то хотя бы смотреть. Смотреть, размышлять, сравнивать и учиться видеть.

3. Размышление. Учебное копирование с самых первых шагов должно быть сознательным. Это не срисовывание форм и линий, не механическое перенесение пятен и мазков, не списывание фактуры. Это осмысленное, аналитическое повторение процесса создания иконы с пониманием всей полноты ответственности, которая стоит перед иконописцем.

Копирование подразумевает не только перенесение линий и цветовых пятен, но и осмысление иконы, размышление над ней, рассматривание, созерцание иконы. Важно понимать ее роль в жизни Церкви и конкретного человека. Этому тоже нужно учиться.

4. Учитель. Начинающему иконописцу необходим рядом опытный наставник, который поможет войти в мир иконы, увидеть характер и особенности каждого образа: обратит внимание и раскроет все богатство языка иконы. Новичку трудно бывает различить записи на иконе, разновременные вставки, разобраться: где есть потертости и утраты красочного слоя, где тонко положенные лессировки, где цвет изменен слоем олифы, где первоначальный рисунок, а где опись.

5. От простого к сложному. При обучении следует соблюдать принцип «от простого к сложному». Желательно начинать работать с понятных, несложных, хорошо сохранившихся икон или с небольших фрагментов и постепенно переходить к сюжетным композициям, пробовать работать с иконами разного времени, разной стилистики, научиться анализировать, видеть общее для разных школ и различное. Далее можно выполнить копию-реконструкцию, т.е., взяв за образец икону неидеальной сохранности или имеющую утраты, восстановить утраченное. Это более сложная творческая задача. А на заключительном этапе задачу можно еще усложнить: например, выполнить новую икону в заданной стилистике; к существующим нескольким праздничным иконам в ряду написать недостающую или к образу Богородицы образ Спасителя и т.д. И надо помнить, что когда идет речь об учебном копировании, то подразумевается безусловная конечность этого этапа и переход его в другой этап - этап вхождения «в сферу свободной композиции», по выражению В.А. Комаровского [7, с. 150]. Не стоит разграничивать эти этапы как последовательно копийный и творческий, противопоставляя творчество и копирование. По меткому замечанию Н.М. Тарабукина, «творчество подменяется копировкой не потому, что ему ставятся ограничения в виде традиций, а потому, что иссякают его силы» [10, с. 119].

Библиографический список

1. Вздорнов Г.И. Предисловие // Проблема копирования в европейском искусстве: Материалы научной конференции. - М., 1998.

2. Зинон (Теодор), архимандрит. Беседы иконописца. - М., 2003.

3. Иулиания, монахиня (Соколова М.Н.). Труд иконописца. - Сергиев Посад, 1995.

4. Иустин (Попович), преподобный. Собрание творений. - М., 2004. - Т. I.

5. Клеман О. Диалоги с патриархом Афинагором. - Брюссель, 1993.

6. Комаровский В.А. О природе церковного искусства // Собор. Верхнеудинск. - 1992. - № 94.

7. Комаровский В. Письмо об иконописи // Православная икона. Канон и стиль. - М., 1988.

8. Кочетков И.А. Копия и образец в иконописании XV-XVI вв. // Проблема копирования в европейском искусстве: Материалы научной конференции. - М., 1998.

9. Лука (Головков), архимандрит. Вступительное слово // Иконописец. - 2009. - № 921.

10. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. - М., 1999.

STSL.Ru