Серебряное кадило преподобного Никона Радонежского

В.Г. Пуцко

Малое число существующих монографических исследований предметов русской церковной утвари эпохи Средневековья, к сожалению, не охватывает даже единичные произведения из драгоценных металлов, сохранившиеся на сегодняшний день. Это, в свою очередь, неизбежно сказывается на общей характеристике искусства Московской Руси времени его становления. Рассматриваемое изделие является наиболее ранним русским датированным кадилом и, благодаря своим оригинальным формам, занимает исключительно важное место среди раннемосковских образцов торевтики, положив начало своеобразной серии серебряных и золотых кадил XV-XVII вв. Особо надо отметить изначальную принадлежность кадила игумена Никона (1392-1427) Троице-Сергиеву монастырю, в отличие от иных предметов той же эпохи, вложенных в обитель на рубеже XVI-XVII вв. боярином Д.И. Годуновым.

Ил. 1. Кадило игумена Никона. 1405 г. СПМЗ

Серебряное кадило 1405 г. (ил. 1) обращало уже на себя внимание различных, кратко о нем упоминавших, авторов трудов о русских древностях начиная с 1849 г. [1]. Наиболее существенный вклад в изучение изделия принадлежит Ю.А. Олсуфьеву, сделавшему тщательнейшее его описание, изобилующее тонкими наблюдениями над формами и стилем [2]. Он же привел и указание Описи 1641 г.: «Кадило чюдотворца Никона серебряное золочено четвероугольчато, а на нем литы свтые стоящие, один свтой попорченъ, а у кадила четыре чепи, серебряны серели чепей четыре креста серебряны золочены» (л. 106-107); при этом попутно заметил: «Однако накладные фигуры, по-видимому, не литые, а чеканные» [3]. От пытливого взгляда Ю.А. Олсуфьева не укрылись и следы ремонта: «Пайка фигур, быть может, при возможной реставрации, оставила довольно грубые налеты на поверхности сторон четверика и, как будто, несколько залила некоторые буквы надписи на пластинке» [4]; «цепи и крестики, надо думать, значительно новее кадила» [5]. Надо сказать, что позже, благодаря Б.А. Рыбакову, это произведение серебряного дела включено в историю прикладного искусства великокняжеской Москвы [6].

Т.В. Николаевой серебряное кадило 1405 г. рассмотрено в своде произведений русского прикладного искусства с датирующими надписями, где оно представлено с подробной фотофиксацией и прорисовкой начертаний букв [7]. В своей монографии о прикладном искусстве Московской Руси исследовательница охарактеризовала изделие как изготовленное теми единичными ремесленниками, которые в первой половине XV в. работали в Троице-Сергиевом монастыре. По ее словам, «о провинциализме мастера свидетельствует не только отсутствие художественных традиций, но и техническое несовершенство отделки кадила в целом, что сказывается в грубом припое и плохом золочении» [8]. Нет необходимости оспаривать это заключение, особенно при соотнесении кадила с элитарными образцами ювелирного искусства, выполненными примерно в то же время в Москве византийскими мастерами, достигшими большого совершенства в художественной обработке металла. Но нас в данном случае интересуют прежде всего иконография, типология и стиль изделия вместе с его оригинальными формами, а также то, как оно может быть воспринято в определенном историко-культурном контексте. Поставленная задача, соответственно, побуждает не ограничиваться оценкой профессиональных навыков ремесленника начала XV в.

В верхней части четверика-чашки кадила на всех четырех гранях наложена узкая серебряная пластинка с резной в один штрих исторической надписью, начало которой на лицевой грани с изображением Христа на престоле: «В ле 6913 сиге кадило создан бы къ Стей Трци замышленьiемъ игименом Никономъ при блговернемь князи великомъ Васильи Дмитреви». Из нее лишь следует, что изделие изготовлено в Троице-Сергиевом монастыре по заказу игумена Никона в 1405 г. [9]. Кадило могло быть выполнено как в самом монастыре, так и за его пределами, возможно, в Москве.

Ил. 2. Кадило игумена Никона. Детали:
чеканные изображения на гранях чаши

Кадило 1405 г. в форме одноглавого кубического храма с позакомарным покрытием, со световым барабаном верха и рядами диагональных кокошников воспроизводит тип церковного сооружения, получившего известность в Москве на рубеже XIV-XV вв. [10]. По характеристике М.А. Ильина, «основные объемы не осложнены ни башнями, ни притворами. Членение стен исключительно просто и четко, полуколонки, как правило, заменены лопатками, почти сливающимися с их плоскостью. Щели окон непосредственно прорезывают массив стен... При всей живописности сложно задуманного верха формы наличников и арок достаточно четко очерчены, создавая логическую по своему построению систему» [11]. Специфика ювелирного изделия предполагает видоизменение форм, применительно к функциональному назначению, а отсюда иные пропорции и иной характер пластического декора, отмеченный введением сюжетного рельефа, в данном случае – деисусной композиции. О ней пойдет речь несколько позже.

Описывая кадило игумена Никона, Ю.А. Олсуфьев определил поддон, круглый и гладкий, как имеющий вид глубокого опрокинутого сосуда с вогнутыми сторонами, прикрепленного к округлому «пузу» четверика, на гладких сторонах которого – накладные чеканные фигуры в рост, отделенные одна от другой накладными пластинками с рельефным либо обронным мотивом из двух перевивающихся жгутиков. Плащ кадила, соединенный с ним пятью цепями, представляет собой свод на четырехугольном основании с двумя поясами камар с кокошниками [12]. Это, в сущности, упрошенное миниатюрное воспроизведение верха храма, типологическую характеристику которого отражает серебряное кадило 1405 г. [13]. Поэтому, рассматривая его как ювелирное изделие, в то же время следует помнить о смысловом содержании каждения, означающего горячие молитвы, возносимые Богу, как фимиам, о ниспослании благодати Пресвятого Духа, по выражению кадильной молитвы [14].

Зная об этом, можно лучше понять смысл деисусной композиции, составленной из чеканных накладных фигур, размещенных по три на каждой из четырех граней чаши описываемого серебряного золоченого кадила (ил. 2); и только на одной из них, лицевой, кроме того расположены еще полуфигуры архангелов с кадилами в руках. Обращает на себя внимание статуарный характер рельефных изображений, несколько необычный для произведений пластики, ориентированных на воспроизведение иконописных образцов. Исключение составляет позднее изображение Иоанна Предтечи, совершенно плоскостное, с графической разделкой складок одежд; единственная фигура, которая не припаяна к основе, а прикреплена посредством заклепок [15]. При всей бросающейся в глаза неискусности в чеканке фигур, грузных и большеголовых, с нечетко проработанными деталями, все же невозможно отрицать их художественную выразительность. Следовательно, логичнее говорить о стилистических признаках, обязанных определенной традиции, которую нелегко угадать за столь откровенно деформированными фигурами и шаржированным обликом апостолов. Но ведь и архаизирующая манера, столь резко выделяющаяся на фоне утонченной палеологовской металло-пластики, должна была иметь свои весьма определенные истоки.

1

2

Ил. 3. Каменные рельефы тимпанов порталов
с изображением Коронования Богоматери
с кадящими ангелами: 1. Кайсберг. 1227г.;
2. Страсбург, Мюнстер. Перв. пол. XIII в.

Начнем разбор Деисуса, представленного в чеканке серебряного кадила, с его иконографической схемы, черты нетрадиционности которой сказываются, во-первых, вынесением из общего ряда изображений архангелов, а во-вторых, – нечетным числом предстоящих апостолов, что обусловлено приемом ритмичного размещения их фигур, по три на каждой из трех граней. При неполном составе апостолов в деисусной композиции, как правило, прежде всего изображены Петр и Павел, а также четыре евангелиста. Похоже, что такой обычай соблюден и в данном случае, где сопроводительные надписи находятся лишь возле названных двух первоверховных апостолов, а также Фомы и Филиппа на противоположной лицевой грани. Казалось бы, образы евангелистов надо видеть в парных изображениях рядом с Петром и Павлом на боковых гранях. Но фигура Иоанна Богослова, со склоненной головой и кодексом в руках, вполне опознаваемая рядом с апостолом Фомой. Следовательно, фигура длиннобородого апостола со свитком в руке на боковой грани с Петром должна быть персонифицирована как-то иначе. Делать это при столь неопределенно выраженной иконографической типологии рискованно. То обстоятельство, что помещены рядом обращенные в разные стороны Фома и Филипп, обычно замыкающие с двух концов ряд предстоящих Христу апостолов, говорит лишь о некоторой, вынужденной какими-то причинами перестановке фигур. Поскольку все они находятся на своих первоначальных местах, невозможно их расположение объяснять изменениями, внесенными при ремонте изделия.

Деисус представлен в средневековой русской пластике наиболее широко и многообразно в резьбе по камню, прежде всего в миниатюрных образках, где становится известен с XIII в. Однако периодом большой популярности явился следующий XIV в., в течение которого выполнено немало различных по своему происхождению и художественным качествам произведений [16]. Большинство из них традиционно связывается с Новгородом. В этой группе изделий могут быть указаны примеры, когда Христос восседает на таком же массивном троне без спинки, благословляющий правой рукой перед грудью, как он изображен на кадиле 1405 г. [17]. Тем не менее, нельзя не заметить и некоторые отличия: в каменной резьбе рука Христа лежит обычно поверх кодекса Евангелия или касается его сбоку, а не прижимает его, обхватив снизу, и, кроме того, нижняя часть фигуры, большей частью, тщательно передана, тогда как здесь предельно схематизирована. Таковы же результаты сравнения и с изображением Спаса на престоле в среднике серебряного чеканного складня 1412 г. мастера Лукиана. Следовательно, использован иного происхождения образец редко встречающегося варианта, имеющего западные иконографические параллели [18].

Ил. 4. Панагия Симонова монастыря.
Кон. XIV в. ГРМ

Второй интересующий нас иконографический мотив – кадящие ангелы. В мелкой каменной пластике по сторонам тронного Христа в единичных случаях известны погрудные изображения двух ангелов, в молении простирающих покрытые краем одежды руки либо держащих зерцала, или орудия страстей [19]. В последнем варианте представлены и накладные литые серебряные фигуры ангелов на известном окладе Евангелия боярина Феодора Андреевича Кошки 1392 г. [20]. Изображения кадящих ангелов, находящихся по обеим сторонам от восседающих на троне Христа и Богоматери, можно указать в европейской архитектурной пластике уже в первой половине XIII в. Примером тому, в частности, служат рельефы тимпанов порталов приходской церкви в Кайзерберге 1227 г. и Мюнстера в Страсбурге [21]. (ил. 3). При их сопоставлении становится заметной и стилистическая эволюция. Нет ничего удивительного в том, что в русском искусстве этот мотив, ставший популярным в проторенессансной итальянской живописи, впервые встречается в композиции псковской иконы Богоматери Одигитрии начала XIV в. [22]. В византийской пластике этого же времени одинокий пример дает изысканный по исполнению стеатитовый резной панагиар в монастыре Ксиропотам на Афоне [23]. Истоки данного мотива находятся в искусстве христианского Египта VI в., но он проникает на Русь скорее всего вместе с определенными сюжетами и иконографическими схемами в качестве их составной части. В любом случае этот мотив оказывается связанным с прозападными течениями.

Чеканные фигуры серебряного кадила 1405 г. в стилистическом аспекте очень далеки от образцов византийской торевтики со всеми ее наиболее показательными проявлениями [24]. Трудно их сблизить и с рельефной композицией Вознесения, украшающей серебряную панагию Симонова монастыря конца XIV в. [25]. (ил. 4). И лишь некоторое отдаленное сходство можно отметить в серебряных литых изображениях, украшающих оклад Евангелия Федора Кошки с его реминисценциями позднероманского и готического стилей, существенно адаптированных на московской почве [26]. (ил. 5). Отсутствие широкого сравнительного материала, столь необходимого, любые предпочтения и догадки лишает надежной опоры, и в таких случаях остается чаще ставить вопросы, чем предлагать их решение. При анализе упомянутых изображений, украшающих кадило, практически невозможно объяснить характер адаптации форм неискусностью ремесленника: при всех наблюдаемых упрощениях и обобщениях сказываются профессиональные подходы, свидетельствующие о следовании какой-то устойчивой традиции. Как это ни удивительно на первый взгляд, но в памяти возникают чеканные серебряные головы-реликварии в соборной ризнице в Сплите, самые ранние из которых относятся к концу XIII-XIV в. [27]. В соборе св. Трифона в Которе находятся серебряные рельефные фигуры облицовки престола XIV в., разумеется, более высокого художественного уровня [28]. Но здесь решается лишь проблема общего ориентира, который, возможно, связан именно с регионом Далмации. Не забудем, что в Воскресенской летописи под 1404 г. есть упоминание о Лазаре Сербине, поставившем часы «чюдни» в Московском Кремле. Воспроизведение славянских текстов исторической и сопроводительных надписей на кадиле склоняют к мысли, что изготовивший его ремесленник мог быть из тех же краев.

Ил. 5. Оклад Евангелия
боярина Федора Андреевича Кошки. 1392 г. РГБ

Провинциализм мастера и техническое несовершенство его изделия не могут, однако, скрыть от современного исследователя живую связь с византийской художественной традицией. Воспроизведение в ювелирных изделиях, предназначенных служить кадильницами, архитектурных форм христианского храма прослеживается в Византии, по крайней мере, с первой половины XI в. [29]. О том, что заключенный в этих изделиях глубокий символизм нашел понимание в средневековую эпоху и на латинском Западе, свидетельствуют сохранившиеся романские и готические кадила, послужившие предметом специального исследования [30]. Косвенное указание на использование для украшения византийского кадила деисусной композиции дает крышка бронзовой кацеи ажурного литья, изготовленная не позднее начала XIII в. [31]. Принципиальное сходство основных элементов служит свидетельством преемственности традиций, и их знание заказчиком и исполнителем серебряного кадила 1405 г. показательно в плане единства средневековой христианской культуры при всех конфессиональных и национальных отличиях.

Историками русской архитектуры давно было замечено, что кадило игумена Никона служит воспроизведением типа раннемосковского одноглавого храма, и даже в качестве конкретного образца был указан собор Саввина-Сторожевского монастыря в Звенигороде [32]. Позже оказались названы и иные аналогичные сооружения [33]. Вопрос относительно документального воссоздания в ювелирном искусстве форм конкретной постройки может иметь положительное решение, если речь идет о прославленном храме. Обобщенный же вариант для Московской Руси столь же более естественный, как и для Византии и Запада. Это становится особенно очевидным по мере включения серии русских кадил данного типа в контекст аналогичных по структуре и функциональному назначению ювелирных изделий. При неизменной вариативности форм с кадилом 1405 г. в типологическом отношении может быть сближено выполненное по его образцу кадило 1650 г., заказанное царем Алексеем Михайловичем для Саввина монастыря, с орнаментальными рельефными композициями граней четверика [34]. (ил. 6). Не исключено, что именно тогда осуществлен ремонт серебряного кадила игумена Никона, когда оказались заменены цепи.

Подводя итоги сказанному, остается лишь подчеркнуть, что иконографический источник кадила 1405 г., несомненно, византийский, но радикально адаптированный в духе провинциальной балканской романики. Отсюда – верное определение Ю.А. Олсуфьева: «Стиль фигур – грубый натурализм, большеголовость, некоторая приземистость, одутловатость круглящихся складок; однако, нельзя отказать в известной стройности общей компоновки, в особенности – Деисуса» [35]. С учетом всех отмеченных нами черт, думается, практически невозможно трактовать кадило в качестве лишь ремесленного изделия.

Ил. 6. Кадило. 1650 г. ИАХМ «Новый Иерусалим».
Вклад царя Алексея Михайловича
в Саввино-Сторожевский монастырь

Вопрос о границах элитарного направления московского ювелирного искусства начала XV в. остается дискуссионным. Между работами великокняжеских, митрополичьих и монастырских мастеров должны были существовать соединительные звенья. К счастью, некоторые из них представлены даже датированными изделиями. Почти всегда в них в той или иной мере проявляется и социальный фактор. Не оказывается в этом ряду исключением и серебряное кадило игумена Никона, выполненное именно его «замышлением» для богатевшего Троице-Сергиева монастыря.

Источник: Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы III международной конференции / Сост.: Т.Н. Манушина, С.В. Николаева. – Сергиев Посад: Весь Сергиев Посад, 2004. С. 352-369.

Примечания

[1] Древности Российского государства. Отд. 1. – М., 1849. С. 65. Подробная библиография кадила приведена в кн.: Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV – перв. четв. XVI в. // САИ. – М., 1971. Вып. Е. 1-49. С. 83.

[2] Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра б. Троице-Сергиевой лавры (до XVIII в.) Сергиев, 1926. С. 87-92. № 1/12.

[3] Там же. С. 92.

[4] Там же. С. 89.

[5] Там же. С. 91.

[6] Рыбаков Б.А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 624; Он же. Прикладное искусство великокняжеской Москвы // История русского искусства. Т. III. – М., 1955. С. 226. Ил. на С. 224. Однако в обоих случаях изделие лишь упомянуто наряду с иными примечательными образцами.

[7] Николаева Т.В. Произведения русского прикладного искусства ... С. 82-83. Табл. 49, 50, 70: 1. № 80.

[8] Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. – М., 1976. С. 245. Рис. 78.

[9] Обозначение времени изготовления в надписи не повреждено и воспроизведено весьма четко, что исключает иное прочтение. Ср.: Рындина А.В. Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля. (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3. – М., 1983. С. 148.

[10] Подробнее см.: Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. – М., 1976 (гл. VI: Московская архитектура XIV – нач. XV вв.).

[11] Там же. С. 106.

[12] Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра... С. 87.

[13] Стоит здесь привести развернутое описание верхней части кадила, принадлежащее Ю.А. Олсуфьеву: «Верх – в виде четверика храма, каждая из сторон которого разделена на три части, завершенной довольно тупым кокошником, близким к сомкнутой арке; в каждой части – по узкому окну, завершенному полуциркульной аркой. По сторонам окна, приходящегося над изображением Христа – резное, в один штрих, надписание: «Iс Хс». Свод съуживается сначала двенадцатью килевидными камарами, с соответствующими наружными закамарами, венчаюшими деления сторон верха, затем кольцом из восьми килевидны камар с закамарами, в виде довольно тупых кокошников. Выше свод обостряется конусом и снова съужиается кольцом из восьми, формы угла, камар, с такими же, формы угла, закамарами: наконец, еще выше, свод, продолжая заостряться конусом, переходит постепенно в тонкий, высокий световой барабан (3 сант. высоты), с четырьмя узкими окнами, во всю вышину барабана, завершенными полуциркульными арками. Барабан заканчивается очень невысоким округлым куполом (теперь вдавленным), вокруг которого стенки барабана образуют восемь чеканных лапок (как бы лапок касты), формы угла, обнимающих основание купола; надо думать, отдаленный намек на камары с кокошничками. Деления сторон верха, все закамары и все окна обрамлены полосками с перевивающимися жгутиками, такими же, как на четверике-чашке; такие же полоски окружают свод верха над вторым и третьим рядами его съуживающих камар и вокруг верха барабана; над этим последним, на упомянутых выше лапках, следует чеканный орнамент, дающий рисунок короткого, широкого крина. Полоски, по сторонам делений сторон верха, на кокошниках этих делений, вокруг всех окон и вокруг свода у основания барабана, – накладные, литые, а остальные, – не накладные и резные, причем нижняя резная полоска на своде – из двух пар таких перевивающихся жгутиков. Низ «верха» обложен таким же канатообразным жгутом, как и основание четверика-чашки. В своде верха, во втором ряде камар – четыре круглых отверстия для дыма» (Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра... С. 89-90).

[14] Подробнее см.: Пуцко В.Г. Киевская медная ладоница с золотой наводкой // Памятники старины. Концепции. Открытия. Версии. Памяти В.Д. Белецкого (1919-1997). Т.П. – СПб.; Псков, 1997. С. 179-185.

[15] Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра... С. 89.

[16] Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. X1-XV вв. // САИ. – М., 1983. Вып. Е. 1-60. №№ 109, 110, 113, 117, 171, 198, 200, 269, 281, 278.

[17] Там же. Табл. 21:2, 3, 6, 9. №№ 109, 110, 113, 117.

[18] Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhunder. Leipzig, 1967. Abb. Ill, 192.

[19] Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика... Табл. 21:2, 53:2, 36:3, 47:2. №№ 109, 297, 206, 269.

[20] Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра... С. 150. Табл. VIII.

[21] Gosebruch М. Aus dem Kreis um Strafbuiger Ekklesiameister – oder vom Ent- gegenwachsen in der Geschichte // Beitrage zur Kunst des Mittelalters. Festschrift fur H. Wfentzel zum 60. Geburtstag. Berlin, 1974. S/ 53-55. Abb. 1, 2, 4.

[22] Родникова И.С. Псковская икона XIII-XVI веков. – Л., 1991. С. 291. №2.

[23] Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien, 1985. P. 204-205. PI. 64. N9 131.

[24] Cм.: Radojvic S. Zur Geschichte der silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst // Tortulae. Studien zu altchristliche und byzantinischen Monumenten. Rom – Freiburg – Wien, 1966. S. 229-242. Taf. 56-61.

[25] Николаева Т.В. Прикладное искусство... С. 169-172. Рис. 58.

[26] Подробнее см.: Пуцко В. Оковjеванъельа Федора Кошке // Myзej применьене уметности. Зборн. 16-17. – Београд, 1972-1973. С. 7-21. Сл. 1-5.

[27] Пpujameль К. Сребне светачке главе из ризнице сплитске столне цркве // Myзej применьене уметности. Зборн. 3-4. – Београд, 1958. С. 105-107.

[28] Milosevic М. Tragovi prve srebme pale kotorske katedrale iz XIV stoljeca // Fiskovicev zbomik. Sv. I. Split, 1980. S. 215-224.

[29] Grabar A. La reliquaire byzantin de la cathedrale d'Aix-la-Chapelle // Karolingichte und ottonische Kunst. Werden. Wesen. Wirkung: Forschungen zur Kunstgeschich und christlichen Archaeologie. Wiesbaden, 1957. Bd. 3. P. 282-297.

[30] Kobielus S. Niebianska Jerozolima. Od sacrum miejsca do sacrum modelu. Warszawa, 1989. S. 149-154. II. 35-38; idem. Romanska kadzielnica zTrzeb- nicy jako symbol utraconegi i odzyskanogo raju // Biuletin historii sztuki. R. LV. Warszawa, 1993. S. 21-27.

[31] Банк. А.В., Залесская В.H. Кацея XII века из Изяславля // У истоков русской культуры XII-XVII вв. Сб. cтат. – СПб., 1995. С. 80-87. Ил. 52-56.

[32] Брунов Н. Русская архитектура X-XV вв. // Сообщение Кабинета теории и истории архитектуры Академии архитектуры СССР. Вып. 1. – М., 1940. С. 11. Рис. 3; Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси. XII-XV вв. Т.П. – М., 1962. С. 304. Рис. 150.

[33] Николаева Т. В. Произведения русского прикладного... С. 83.

[34] Русское искусство из собраний музеев Центральной России. Каталог. – М., 2000. № 51.

[35] Олсуфьев Ю.А. Опись древнего церковного серебра... С. 88-89.