О методе работы в рублевской мастерской

Необходимо сразу же подчеркнуть, что ис­пользование одних и тех же прорисей отнюдь не было равносильно механически точному ко­пированию. В этом отношении особенно инте­ресно сравнение двух икон «Крещение» — из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 206, 207). На первый взгляд они мало чем друг от друга отличаются: то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма гор. Очень близка и цветовая гамма, в которой распреде­ление основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые про­порции, несколько изменен композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры ох­ватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развер­нута более ввысь, нежели вширь, что достиг­нуто повышенным, по отношению к фигуре собора. Фигуры деисусиого чина были напи­саны Феофаном Греком (кроме фигур Архан­гела Михаила, апостола Петра, Георгия и Димитрия), «праздники» — Рублевым и Про­хором с Городца (Рублев исполнил семь икон, начиная от «Благовещения» и кончая «Преоб­ражением», другие семь икон, начиная от «Тай­ной вечери» и кончая «Успением», принадлежат кисти Прохора) [2]. И вот, сравнивая чиновые и праздничные иконы успенского и троицкого иконостасов с соответствующими им иконами благовещенского иконостаса, мы приходим к очень интересным и показательным выводам. Выясняется, что многие из этих икон почти точно друг друга повторяют, хотя их и отде­ляет промежуток времени в двадцать с лишним лет. Причем дублирующие друг друга иконо­графические типы охватывают все три группы вещей (т. е. работы и Феофана Грека, и Прохо­ра, и Рублева). Тип Вседержителя довольно точно повторяется как в Успенском, так и в Троицком чине, типы Архангела Гавриила, апостола Петра, Василия Великого, Димитрия и Георгия — с незначительными видоизмене­ниями в Троицком чине. Еще более примеча­тельны совпадения между иконами празднич­ного яруса. Иконы «Рождество Христово», «Крещение», «Вход в Иерусалим», «Воскреше­ние Лазаря» и «Преображение» из Троицкого собора почти точно копируют аналогичные ико­ны Благовещенского собора, написанные Руб­левым. Среди икон, принадлежащих Прохору, также имеются две композиции, которые по­вторяются в иконостасе Троицкого собора. Это «Тайная вечеря» и «Вознесение». Этот же тип «Вознесения» встречается и в иконостасе Успенского собора во Владимире. Наконец, ряд композиций Успенского иконостаса («Со­шествие во ад», «Благовещение», «Сретение») повторяется в троицком иконостасе [3].

Необходимо сразу же подчеркнуть, что ис­пользование одних и тех же прорисей отнюдь не было равносильно механически точному ко­пированию. В этом отношении особенно инте­ресно сравнение двух икон «Крещение» — из Благовещенского и Троицкого соборов (стр. 206, 207). На первый взгляд они мало чем друг от друга отличаются: то же положение Христа, та же склоненная фигура Крестителя, те же четыре ангела, почти та же форма гор. Очень близка и цветовая гамма, в которой распреде­ление основных красочных акцентов почти точно совпадает. Но благодаря тому, что поле Троицкой иконы имеет более вытянутые про­порции, несколько изменен композиционный ритм: на благовещенской иконе все фигуры ох­ватываются единой параболой, идущей справа налево, на Троицкой иконе композиция развер­нута более ввысь, нежели вширь, что достиг­нуто повышенным, по отношению к фигуре Христа, положением ангелов и усиленной кру­тизной гор. Такими едва приметными на первый взгляд изменениями достигнуто новое звучание композиции. То же самое находит себе место и в применении к цветовой гамме: зеленоватый оттенок воды заменен синеватым, лиловые, зе­леные и красные одеяния передних ангелов — синими, золотисто-охряными и лиловато-розовыми; красный цвет одеяния левого заднего ангела оставлен без изменений, зато плащ пра­вого заднего ангела окрашен не в розовый, а в зеленовато-синий тон. Без изменений оставлен также серебристо-зеленый цвет гор и цвета одеяния Крестителя (золотисто-охряной хи­тон и темно-зеленый плащ). В результате такой переработки красочной композиции последняя получает новый эмоциональный оттенок и ста­рая прорись выступает совсем в новом художест­венном обличьи.