Византийская и древнерусская символика по рукописям от XV до конца XVI вв.

Византийская и древнерусская символика по рукописям от XV до конца XVI вв.

Было время, когда идеи литературные и художественные составляли в сознании народа одно нераздельное целое, будучи в своих зародышах сосредоточены к религиозному созерцанию и набожному чувству верующего благочестия. Религия поглощала тогда все другие духовные интересы человека; кроме безотчетного, самого полного верования, не знал он других путей из действительности в область идей, до которой возвышался он не ради каких либо случайных целей знания или наслаждения, и только по настоятельной потребности – найти там для себя руководную нить в практической жизни, утешение в горе, спасение от бед и напастей, прибежище для добродетели и наказания порока. Чтение книжное было для него подвигом благочестия; скульптурное или живописное изображение предметом чествования. Вне своих практических взглядов, определяемых религией, он не знал и не хотел знать ни литературы, ни искусства.

При таком расположении духа свободная деятельность литературной и артистической личности невозможна. Личный произвол уже отклоняется от общепризнанного предания и потому ведет за собой неминуемое распадение того единства духовных интересов, какое представляет нам эта верующая эпоха. Писатель и художник перестают быть рабскими исполнителями предания и, уклоняясь каждый в свою сторону, способствуют общему перевороту в истории образованности. Писатель подвергается тогда опасности быть осужденным в кичливости своего ума, в ереси, в приницании к книгам отреченным, как говорилось в старину; а художник, усовершенствуя технику своего искусства, больше начинает заботиться о внешней форме и, теряя нити, связывающие его деятельность с преданиями иконописного подобия, уже намеренно желает заинтересовать зрителя, то идеальной красотой, то приближением к действительности, и потому в том и другом случае нарушает он спокойное созерцание верующего благочестия прибавкой своих личных соображений к произведению, предназначенному для всеобщего чувствования. Таким образом, успехи в истории художества больше и больше уклоняют его от служения религии. Икона переходит в картину, и святочтимое изображение низводится до портрета.

Есть счастливые моменты в истории европейского искусства, когда безотчетное верование окрыляло артистические силы художника и когда изящество и правдоподобие формы бывало не намеренной, случайной прикрасой, нарушаю­щей благочестивое впечатление, а естественной оболочкой самого искреннего религиозного воодушевления. В произведениях от ХIII и не далее XV в. можно кое-где встретить это счастливое сочетание художественной формы и верующего чувства. Такие произведения столько же принадлежат истории Церкви, сколько составляют предмет изучения для художника.

Не поднимаясь выше в старину, к эпохе, когда древнехристианская, классическая техника исказилась в руках средневековых варваров, мы усмотрим именно то первобытное брожение литературных, художественных и религиозных элементов, в котором все разнообразие духовных интересов сосредоточилось в неразвитом чувстве наивного благочестия. Скульптурные и живописные произведения этой эпохи не остановят на себе внимания художника, ищущего красоты очертаний и правдоподобия, но глубиной своих идей и полнотой религиозного впечатления поразят мыслителя, следящего за историческим развитием человеческого духа.

В отношении внешней формы, произведения эти могут показаться даже уродливыми, вроде тех лубочных картинок, которыми на базарах запасаются русские мужички. Но если и позднейшие лубочные картинки в настоящее время по достоинству оцениваются исследователями русской народности; то тем большего внимания заслуживают те древнейшие художественно-религиозные источники, изучение которых вводит нас, так сказать, в самое святилище духовных интересов народа. Произведения эти, сколько бы уродливы ни были при младенчестве художественной техники, тем больше заинтересовывают своими мыслями, чем наивнее их выражают. Они поучительны – конечно, не по безобразию своей формы, а по внутреннему содержанию, которое с заботливой точностью передавали из поколения в поколение, едва ли не от самых ранних времен христианского просвещения. И если по старинным эстетикам мы будем определять изящное гармонией идеи и формы, то само собой разумеется, что эти произведения, невзрачные по форме, но назидательные по глубине мысли, должны быть изъяты из области изящного. Это не образец, а материал для художника; для историка же литературы – это ряд идей, составляющих превосходную поэму религиозного содержания.

Чем ближе к своему первобытному источнику, тем сплошнее друг в друга входят элементы литературные и художественные, и как писец, а иногда и автор был вместе и иллюминатором своей рукописи, так и историк литературы очень часто в миниатюрах, которыми украшена рукопись, дочитывает до конца мысль писания, не вполне выраженную в строках. И если для современного художника эти миниатюры будут делом второстепенной важности, только образующим, умственным дополнением к его артистической деятельности; то для истории литературы он – половина, и очень часто главная половина материала, предлагаемого рукописью, и особенно в списках церковных книг, содержание которых стоит вне границ собственно так называемой изящной литературы.

Эти общие соображения почел я необходимым изложить предварительно, чтоб указать читателю точку зрения, с которой буду рассматривать символические формы по миниатюрам Славянской рукописной Псалтири, писанной в Угличе, в 1485 г., Федором Климентьевым Шараповым, и находящейся ныне в Императорской Публичной библиотеке (в лист; Отд. 1, № 5, из Библиотеки Графа Толстого, Отд. 1., № 32) [1].

Известно, что уже с XI в. в нашей письменности распространились Псалтири с Толкованиями, или Толковые Псалтири, в которых текст псалмов объясняется не только вообще назидательными наставлениями и богословскими рассуждениями, но и символическим сопоставлением текста Псалтири с видениями и событиями христианского мира. Без всякого сомнения, эти толкования навели миниатюристов на мысль украшать рукописи Псалтири изображениями, в которых свя­щенный текст объясняется и дополняется символическим толкованием. Вероятно, что эти толковые миниатюры, возникшие вследствие богословских учений, существенно отличаются от стиля древнехристианского, ясные следы которого видны в изящнейших миниатюрах Парижской греческой Псалтири IX в. Когда г. Лобков [2] обнародует принадлежащую ему, во всех отношениях превосходную греческую рукопись Псалтири со множеством миниатюр, тогда многое объяснится, как для определения отношения византийских миниатюр Псалтири к древнехристианским, так и для оценки русских копий и переделок по разным редакциям, друг от друга независимым.

Но в ожидании окончательного решения этих вопросов обратимся к нашей Углицкой рукописи 1485 г. Она содержит в себе только самый текст псалмов, без толкований; но толкования заменяются миниатюрами, помешенными на полях.

Способ толкования, принятый иллюминатором, есть символический. Изображение, как буква, должно выражать смысл писания. Но так как этот смысл объемлет судьбы всего человечества, сосредоточенные к событиям Ветхого и Нового Заветов и к первым векам христианства; то все это разнообразное содержание составляет примеры для миниатюр. Связь между миниатюрой и текстом не случайная: она определяется вечными законами необходимости, по которым пророчество должно исполниться и преобразование должно воплотиться в действительности.

Впрочем, чтобы вполне познакомиться с символическими воззрениями наших предков, войдем в некоторые подробности о способе представления и о содержании миниатюр Углицкой росписи.

1) Самый оригинальный и в высшей степени наивный способ представления состоит в том, когда миниатюра, наперекор правдоподобию, становясь выше всякого опасения казаться чудовищной и карикатурной, прибегает к всевозможным средствам, только бы выразить почти буквально смысл текста. Такая миниатюра, вроде фигурной буквы, составляет как бы переход от символических знаков на древнехристианских саркофагах к затейливым и чудовищным изображениям романских барельефов, или прилепов. Самые резкие примеры этого способа в нашей рукописи следующие:

Писание: Положиша на небеси уста своа и язык их преиде по земли [3]. Пс. 72. Миниатюра: Идут два человека с высунутыми языками, которые почти волочатся по земле.

Писание: Гроб отверст гортани их. Пс. 5. Миниатюра: Стоят рядом два человека, а над ними третий, будто акробат, растопырив ноги, постановил ту и другую на гортани тем двоим. Внизу отверстый гроб.

Писание: Юнци тучни одержаша мя. Отверзоша на мя уста своа. Пс. 21. Миниатюра: Между воинами, которых по двое с обеих сторон, стоит священная фигура, с сиянием вокруг головы; над нею надпись: IС. ХС. У воинов на голове воловьи рога.

Писание: Яко обыдоша мя пси мнози. Пс. 21. Миниатюра: Также священная фигура, а по сторонам ее по два воина с песьими головами.

2) Многие миниатюры восходят своим началом, вероятно, к первым векам христианства, когда новообращенные художники для выражения идей новой религии иногда брали общепринятые античные формы. Не распространяясь об этом предмете, хорошо известном всякому знающему историю просвещения средневековых христианских народов, почитаю не лишним обратить внимание читателей на то, что Византийские рукописи были для Древней Руси проводником не только древнехристианских идей, но и античных форм, выражающих эти идеи. Противники византийского направления, гадающие о нем только по наслухам, со временем, без сомнения, изменят свое мнение, когда во всей полноте будет объяснено классическое влияние, внесенное к нам из Византии. Во всяком случае, для многих в настоящее время будет приятной новостью узнать, что в каком-нибудь Угличе во второй половине XV в., и наивный писец и его невзыскательные читатели лучше многих образованных людей нашего времени понимали античные формы, принятые христианским искусством в самую раннюю эпоху его развития и господствовавшие у нас даже во времена Петровской реформы. Правда, что эти формы были уж очень искажены, потому что отвечали самым ограниченным требованиям вовсе не эстетического вкуса, как теперь лубочные издания удовлетворяют простонародье. Зато чем невзрачнее само очертание этих миниатюр, тем поразительнее в них явственные следы античного древнехристианского искусства, на которые средневековое варварство наложило свою тяжелую руку. Оттого эти античные формы стали так неуклюжи, что только при пособии археологии можно было открыть в них слабое подобие некогда господствовавшим изящным типам.

В древнехристианской живописи преобладает начало скульптурное, так же как и в живописи классической, образцы которой во множестве дошли до нас в изображениях на вазах, на стенах Геркуланума и Помпеи. Иконописный тип, спокойный и величавый, на одноцветном, иногда на золотом поле, есть не что иное, как перенесение на плоскость типа скульптурного. Священное изображение со многими лицами, без наблюдения правил перспективы, со многими отделами на первом плане, выражающими эпизоды одного и того же изображаемого действия, – это барельеф, в котором обыкновенно не наблюдалось единства ни времени, ни места: форма самая обыкновенная в старинных наших миниатюрах и в позднейших лубочных изданиях. Наконец, византийские и древнерусские миниатюры без задних планов и часто без грунта, на котором должны бы стоять фигуры своими ногами (как это принято и в рукописи 1485 г.) – не что иное, как ваятельные прилепы, перенесенные на поля рукописи.

Вместе со скульптурными приемами миниатюра усвоила себе некоторые формы, выработанные ваятелями. Одна из самых обыкновенных форм этого рода есть изображение реки в виде одного или двух юношей, держащих сосуды, из которых льются потоки воды. Иногда вода струится прямо из уст фигуры, какие употребляются в фонтанах. Наша Углицкая рукопись предлагает следующие миниатюры этого содержания.

Пис. Имже образом желает елень на источникы водныа, сице желает душа моа к тебе Боже. Пс. 41. Мин. На шаре сидит синяя фигура, из уст которой льется поток. По воде идет олень.

Пис. Сего ради помянух тя от земля Иорданьскыя Пс. 41. Мин. Синий юноша из синего же сосуда льет поток; ниже юноши молящийся Давид; между ними в кругу, вероятно, благословляющий Спаситель.

Пис. Река Божиа наполнися вод. Пс. 64. Мин. От двух синих фигур изливаются два потока, соединяющиеся внизу в один. У одной из этих фигур сосуд. Между фигурами стоит Давид.

Пис. И преложив в кровь рекы их и источникы их да не пиют. Пс. 77. Мин. Две синие фигуры из желтых сосудов льют два бурых потока, сливающихся внизу.

Пис. Простре розгы его до моря и до рек отрасли его. Пс. 79. Мин. Две синих фигуры из желтых сосудов льют потоки, сливающиеся внизу. Между потоками дерево, около которого три зверя.

Пис. Преложи воды их в кровь. Пс. 104. Мин. Тоже две синих фигуры из синих же сосудов льют потоки, сливающиеся вместе внизу.

Пис. Благословите источници моря и рекы. Песнь 8-я Трех Отроков. Мин. Подобна предыдущей.

В отличие от реки, море изображается в виде женщины или старца, обыкновенно сидящего на морском чудовище: вероятно, остаток античного типа Нептуна. На Страшном Суде море, отдающее поглощенных им мертвецов, обыкновенно представляется в виде женщины, в нашей же рукописи в виде бородатого Нептуна, а именно:

Пис. Се море великое и пространное. Ту гади имже несть числа. Животная малаа с великим. Пс. 103. Мин. Безобразная мужская фигура на морском чудовище. Около один морской гад и поменьше него рыба.

При стихе: Море виде и побеже. Иордан взвратися вспять, Пс. 113, – изображено на миниатюре Богоявление, а внизу две символические фигуры: одна – бегущее море, с распростертыми руками, другая – отворотившийся Иордан, с сосудом, из которого льется поток.

Четыре ветра, восточный, полуденный, западный и полуночный, изображаются в виде человеческих фигур, без сомнения, по преданиям античного искусства. Так изображены в нашей рукописи в кругу четыре ветра, дующие в трубы, при стихе: изводяй ветры от скровищ своих. Пс. 134.

Наконец, на одной и той же миниатюре представлены и Море в виде мужской фигуры на чудовище, и Ветер; а на другой стороне Спаситель, плывущий в ладье с учениками. Эта миниатюра при стихе: И повеле бури и ста в тишину и умолкша волны его. Пс. 106.

Но всего замечательнее античное влияние в изображении солнца и луны в виде человеческих фигур, скачущих на животных, которые запряжены в колесницы. В Углицкой миниатюре колесницы эти только намечены, будто срисованы с самого грубого прилепа. Человеческие фигуры – не олицетворение светил, а божества, из которых у каждого в руке по светилу. Головы этих языческих божеств – жалких подобий Аполлону и Диане – окружены сиянием. Солнце с колесницей и животными – красного цвета, а луна – желтого. Миниатюра соответствует тексту: створшому светила велиа... солнце в область дни... луну и звезды в область нощи. Пс. 135 <...>.

Как бы ни понимали наши предки все эти намеки на античную мифологию, все же нельзя никоим образом отвергать того факта, что византийская письменность вносила в Древнюю Русь элементы европейского, классического образования; и если эти элементы, будучи ограничены церковным кругом, не получили у нас в старину светского и вообще народного развития ни в литературе, ни в искусстве, то, конечно, виной тому была не Византия, дававшая нам литературные и художественные основы, а та невозделанная почва, на которую эти основы переносились. Несмотря на то, однако, при более близком знакомстве с нашей стариной нельзя без некоторого уважения перелистывать посильный труд Углицкого миниатюриста, который, без сомнения, понимал, что он рисует, если не Аполлона, Диану, Нептуна, Эола, то, по крайней мере – условные и общепринятые фигуры, над которыми для вразумления своих читателей подписывал: Солнце, Месяц, Море, Ветер. Не зная божеств классического Олимпа, наши предки могли видеть в этих изображениях Хорса или Дажь-бога, Морского Царя, Стрибога; если только допустить то предположение, что кому-нибудь из перелистывавших миниатюры Углицкой рукописи в XV в. могла прийти в голову грешная мысль об этой доморощенной нечисти. По крайней мере, достоверно можно утверждать только то, что все мифологическое, перешедшее к нам из Византии по преданиям от первых веков христианства, получило в глазах набожных людей высшее значение. Это были уже не мифические божества, но условные знаки, только в смысле символа допущенные в область древнехристианских представлений. Классическая мифология для христи­анского художника была не случайной прикрасой, не приманкой к чувственному соблазну, а принятой формой, в которой он удобно привык выражать свои мысли. Это также и не холодная аллегория, к которой так неудачно прибегали живописцы позднейшего, испорченного стиля; аллегория подчиняется произвольному толкованию, между тем как символические знаки, заимствованные древнехристианским художеством из античной мифологии, были общеизвестные, определенные типы. Потому число этих типов было ограничено, как и вообще число всех символов христианского искусства, тогда как аллегорические представления, по воле художника, могут быть вымышляемы и видоизменяемы до бесконечности. Итак, неизменностью типа и общим признанием символ существенно отличается от аллегории, хотя оба рода этих эстетических форм обязаны своим происхождением одному и тому же приему творческой фантазии. Это объяснение почли мы не лишним потому, что многие в христианской символике видят холодную аллегорию манерного стиля, смешивая, таким образом, наивные начатки искусства с античной эпохой его падения.

3) Не надобно, впрочем, опускать из виду, что древнехристианское искусство пользовалось и аллегорией, только не произвольно выдуманной художником, а заимствованной из общеизвестной притчи. Углицкая рукопись предлагает нам замечательнейший образец этого рода представлений, в объяснение псалму 143, начинающемуся стихом: «Благословлен Господь Бог мой, научая руце мои на оплчение и прьсты моа на брань». Миниатюра, покрывающая боковое и нижнее поле страницы, изображает Древо Жития Человеческого. Внизу от единорога бежит человек к дереву. Потом тот же человек стоит на ветвях дерева, как подобие прельщающегося прелестями мира сего. Внизу подъедают корень дерева две мыши, белая и черная, с подписями, на одной: День, на другой: Нощь. Еще ниже – пропасть, из которой поднимает свою пасть огненный адский змий.

Эта притча во всей подробности с толкованием была известна нашим предкам из 12-й главы Истории о Варлааме и Иоасафе, откуда издавна помешалась уже в древнейших списках Прологов под 19 числом Ноября, когда празднуется память и самого Царевича Иоасафа. Притча об инороге, пропасти, дереве и о двух мышах, принадлежащих к тем, которыми пустынник Варлаам украшал свои назидательные беседы с Индийским Царевичем. Людей, непрестанно в телесных сластях пребывающих – говорил Варлаам – а души свои оставляющих томиться голодом, я полагаю подобным человеку, который бежал, спасаясь от страшного единорога, и вдруг с разбегу упал в глубокую пропасть. Но, падая, увидел четыре головы Аспидовы, а от ветвей тех капало немного меда: и, забыв все грозящие ему опасности, он устремился ко сладости малого меда онаго. Эту притчу Варлаам объясняет своему ученику так: Единорог – смерть, гонящаяся за человеком; Пропасть – мир сей, исполненный всяческих зол и смертоносных сетей; Дерево, за которое ухватившись мы держимся, – временная жизнь каждого человека; Мы­ши, Белая и Черная – день и ночь. Четыре Аспида – четыре стихии, из которых составлен человек. Огнеобразный и Неистовый змий – утробы адская, Медвяные же Капли – сладость мира сего, прельщаясь которой человек оставляет заботу о своем спасении.

4) Самый обыкновенный прием древнехристианского искусства состоит в сопоставлении ветхозаветных сказаний идеям и событиям новозаветным. Самые древние художники, каковы, например, расписывавшие римские катакомбы ранней эпохи, вовсе не знали, как изображать Иисуса Христа, в Его собственном иконописном подобии, и евангельские события из Его жизни. Вместо того, сверх некоторых символических образов Орфея, Доброго Пастыря, они писали: Грехопадение Адама и Евы, намекая нам на искупление, – Ноя, выпускающего из ковчега голубицу, намекая на спасение рода человеческого, – Моисея, жезлом изводящего из камня воду, в предзнаменование Воды Крещения, – Иону, тридневно погребенного в чреве кита, в прообразование Спасителя, через три дня воскресшего из гроба.

Византийский оригинал, с которого сняты миниатюры Углицкой рукописи, конечно, относился уже к той эпохе, когда в иконописи определились и установились изображения всех важнейших событий евангельских, типы многих мучеников и святых, а также некоторых церковных праздников. Потому в объяснение пророческого текста Псалтири миниатюрист помещает, где нужно, все эти предметы из истории христианского периода. Отношение текста к миниатюрам в этом случае получает высшее значение, как оправдание пророчества сбывшимся событиям. Этот способ художественного представления может быть назван символическим параллелизмом.

Оставляя в стороне множество миниатюр из Ветхого Завета, обращу внимание на новозаветные.

Пис. Приведутся царю девы, в след еа приведутся тебе. Приведутся в веселие и радость введутся в церковь Цареву. Пс. 44. Мин. Введение в храм Пресвятой Богородицы.

Пис. Взыде Бог в воскликновении. Господь в гласе трубне. Пс. 46. Мин. Вознесение Иисуса Христа на небо.

Пис. Обаче Бог избавит душу мою из рук адовы. Пс. 48. Мин. Воскресение Лазаря.

Пис. И даша в снедь мою жолчь, и в жажду мою напоиша мя отца. Пс. 68. Мин. Распятие.

Пис. Ты утвердил еси силою твоею море. Пс. 73. Мин. Иоанн Предтеча крестит в Иордане Иисуса Христа.

Пис. Милость и истина сретостася. Правда и мир облобызастася. Пс. 84. Мин. Дева Мария и Елизавета, обнимая друг друга, лобызаются.

Пис. Заступник мой еси и прибежище мое. Бог мой. Уповаю нань. Пс. 90. Мин. Рождество Христово.

Самые замечательные из новозаветных изображений в нашей рукописи, особенно важные для истории иконописи, имеют предметом Тайную Вечерю. Снимки с двух миниатюр этого содержания прилагаются здесь в рисунках.

Одна миниатюра (под литерой а) соответствует тексту: Отверзаеши ты руку твою; и насыщаеши всяко животно благоволениа. Пс. 144. Она изображает Спасителя не сидящим, а возлежащим за трапезой со своими учениками. В том же лежащем положении представлен Спаситель на Тайной Вечере в одной из миниатюр, сохранившихся на нескольких пергаментных листах Евангелия, не позже IX в. (в Императорской Публичной библиотеке).

Другая миниатюра (под литерой б) соответствует тексту: сказати сыновом человечьскым силу твою. Пс. 144. Она изображает Христа, который стоит у жертвенника. К нему подходит один из шести Апостолов, которому он из сосуда преподает кровь. Остальные пятеро, благоговейно ожидая, стоят особой группой. Из древнейших икон, а также и из мозаики над горным местом в Киево-Софийском соборе известно, что это только половина изображения. По другую сторону опять изображался Спаситель, преподающий другим шести апостолам тело.

Для истории изображений распятия важны те миниатюры, на которых писан только крест без Распятого Спасителя. Вместо того на самом перекрестии помешен круглый медальон с грудным изображением Спасителя, как, например, к Пс. 35 и 131. Перед крестом в первой миниатюре молится Давид, а во второй – с одной стороны Давид, с другой Соломон.

Из церковных праздников обращаю внимание на миниатюру, изображающую Вздвижение Честного Креста. Она соответствует тексту: взносите Господа Бога нашего и кланяйтеся подножию ногу его, яко свято есть. Пс. 98.

По необыкновенно художественному приему в высшей степени замечательна миниатюра, в которой создание человека Господом Богом – сопоставляется работе мастера над сосудом. К стиху: «Руце твои сотвористе мя и сздасте мя» Пс. 118, – на стороне во все поле книги приложена миниатюра, состоящая из двух половин, В верхней мастер работает, по-видимому, изящный сосуд: он желтого цвета – золотой или глиняный. Нижняя половина, в соответствии верхней, представляет Иисуса Христа, который творит Адама. Известно, что на русских миниатюрах от XV и даже до XVIII в. очень обыкновенно изображение Иисуса Христа, вместо Бога Отца, в ветхозаветных сценах из истории первых человеков. Творец по большей части представляется в этих сценах юношей, иногда крылатым. Но в Углицкой миниатюре он имеет свой иконописный тип, с небольшой бородой.

Из символических изображений Богородицы особенно важна миниатюра, представляющая гору, на вершине которой в медальоне помешена икона Знамения Божией Матери. На медальон нисходит сияние, в котором изображен Дух Святой в виде голубя, стоящего на краях медальона. Изображение это повторяется дважды. Во-первых, при тексте: Оснежается в Селмоне гора Божиа. Гора тучная. Гора усыренная. Пс. 67. Во-вторых, при тексте: Избра колено Июдово. Гору Сионю юже излюби. Пс. 77.

5) Для того чтобы произвести самое полное впечатление на благочестивого читателя идеей о сосредоточении всех судеб христианского мира к пророческому тексту Псалтири, миниатюрист начертал во многих местах изображения святых, прославившихся в истории христианской Церкви. Время, когда жили позднейшие из всех святых, писанных в этих миниатюрах, а также и в византийских оригиналах, может быть, послужит указанием для определения эпохи, когда и под какими временными и местными условиями рукопись украшалась рисунками. Не вдаваясь в эти археологические догадки, замечу только, что в Углицкой Псалтири нет ни одного изображения из святых собственно русских. Сверх того, надписи над миниатюрами агиос и агиа (т. е. святой, святая) – прямо указывают на их византийское происхождение.

Для образца приведу несколько данных.

Пис. Тебе рече сердце мое. Господа взыщу. Пс. 26. Мин. св. Саава. Пис. К тебе Господи взову. Боже мой. Пс. 27. Мин. Симеон Столпник сидит на столпе.

Пис. Блажени имже отпустишася беззаконна. Пс. 31. Мин. Гурий, Самон и Авив. Пис. Не ревнуй лукавнующим, ниже завиди творящим беззаконие. Пс. 36. Мин. Григорий Богослов. Подписано по-гречески: о феолог.

Пис. Суди ми Боже и разсуди прю мою. Пс. 42. Мин. Симеон Столпник сидит на столпе; вниз спускается на веревке сосуд.

Пис. Исповемся имени твоему, Господи, яко благо. Пс. 53. Мин. св. Феодулия. Пис. Аз к Богу взывах и Господь услыша мя. Пс. 54. Мин. св. Фекла. Эта и предыдущая фигура стоя обращены с молитвой к изображению Иисуса Христа в медальоне.

Пис. Радуйтеся Богу помошьнику нашему. Пс. 80. Мин. Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст.

Пис. Праведник яко финике процветет. Яко кедр иже в Ливане умножится. Пс. 91. Мин. Онуфрий Великий. Обнажен, борода ниже колен. Стоит между деревьями; из-под одного дерева льется поток.

Пис. Раб твой есмь аз, вразуми мя. И научуся сведением твоим. Время створити Господеви. Пс. 118. Мин. Зосима подает ризу обнаженной Марии Египетской.

Пис. Уста моа отверзох и привлекох дух. Пс. 118. Мин. Зосима причащает Марию Египетскую.

В заключение присовокупляю несколько любопытных подробностей для характеристики древнехристианского художественного стиля.

6) Несмотря на плохую технику углицких миниатюр, нельзя не заметить в некоторых следы высокого стиля. Таково, например, наивное симметричное расположение врагов и оружия их под стопами Давида, в миниатюре, соответствующей тексту: Пожену врагы моа, и постигну я... оскорблю их, и не взмогут стати. Падут под ногами моима. Пс. 17.

7) Для объяснения элементов чудовищного стиля в романских прилепах небесполезно обратить внимание на Аспида, затыкающего свои уши от гласа трубного, в миниатюре, соответствующей тексту: Яко Аспид глухы затыкай уши свои. Пс. 57.

8) Символ петуха, и в особенности красного, один из самых распространенных в средние века. В Углицкой рукописи красный петух изображен на дереве, перед которым сидит апостол Петр. Миниатюра соответствует тексту: Услыши молитву мою Господи и моление мое внуши: слез моих премолчиши яко пресельник аз от тебе и пришелец. Пс. 38.

9) Для истории христианской археологии и архитектуры заслуживает особенного внимания изображение алтаря, под которым почивают мощи св. мучеников, в миниатюре к тексту: Хранит Господь вся кости их. Пс. 33.

10) Наконец, для характеристики средневекового быта укажу на изображение монаха или пустынника, который созывает братию на молитву, ударяя молотом в доску, положенную на плеча. Это изображение повторено дважды при тексте: Придете взрадуемся Господеви. Пс. 94.

Из предложенного мною краткого обозрения миниатюр Углицкой рукописи 1485 г. очевидно, что история искусства, состоя в теснейшей связи не только с литературой, но даже с успехами грамотности, приводит исследователя к тем же результатам, которые давно уже объяснены историей древнерусского книжного просвещения. Псалтирь была настольной книгой всякого грамотного человека. По ней учились читать и писать; в ней находили назидание и утешение; из нее извлекали богословское учение о судьбах христианства; наконец, когда суеверие стало смущать умы, на Псалтири же гадали о будущем люди суеверные, подобно тому, как богословы в текстах ее и в прилагаемых к ним миниатюрах видели неложное пророчество о судьбах мира. Соответствуя такому всеобъемлейшему значению Псалтири, сами миниатюры, которыми она украшалась, имели, как показано выше, самое обширное содержание. Из них можно составить полный лицевой подлинник, объемлющий не только события Ветхого и Нового Заветов, но и многие священные лица и празднества, относящиеся к ранней эпохе христианской Церкви.

Церковная живопись некогда заменяла писание для безграмотных. Углицкая Псалтирь могла быть назидательна и для тех, которые не умели читать. Они могли с пользой рассматривать изображения под руководством человека грамотного. И теперь дают детям книги с картинками. Детскому возрасту соответствует средневековый обычай украшать рукописи миниатюрами. Древнейшие из лубочных изданий, предшествующих на Западе собственному книгопечатанью, состояли из картинок, с текстом внизу. Это были самые народные книги. У нас и доселе про­стонародье пробавляется лубочными картинками. Издание Псалтири с рисунками по старинным миниатюрам могло бы, кажется, быть самой популярной на Руси книгой.

Коснувшись вопроса об отношении русской старины к современности, спешу предупредить недоразумение. Само собой понятно, что, следуя за развитием древнерусской живописи, нельзя остановиться на миниатюрах Углицкой рукописи как на образце для подражания. Важны не очерки, а идеи, в них выражаемые. Уже сама русская старина постепенным развитием художественных форм внушит желающему мысль отыскать лучшее и изящнейшее. Надо надеяться, что приведение в известность и издание наших древних художественных сокровищ рассеет множество предрассудков нашего времени, между которыми один из самых наивных состоит в нескромном желании облагораживать древнерусские живописные предания. Чтобы быть разумным и законным, это притязание должно, кажется, ограничиться только внесением правдоподобия, согласного с формами натуры, против которой постоянно грешит искусство древнехристианское. Дальше этого едва ли можно теперь посягать на облагораживание иконописной старины; потому что, утратив искреннее религиозное вдохновение и разорвав все связи, роднившие искусство со стариной и народностью, современная образованность забыла уже те идеалы, во имя которых возможно было стремление к чистой красоте благочестивого религиозного стиля.

Чтобы дать понятие о том, как наша старина, при малых технических средствах, старалась усовершенствовать и облагораживать внешние формы иконописного предания, обращаю внимание читателя на Годуновскую рукопись Псалтири, писанную спустя с лишком сто лет после Углицкой, именно в 1600 г. [4]. Эту рукопись повелел написать, назнаменовать, т. е. – расписать миниатюрами, и украсить золотом и серебром Боятин Дмитрий Иванович Годунов.

Миниатюры этой псалтири одного происхождения и общей редакции с Углицкими; писаны так же на полях рукописи и во всем отличаются от редакции миниатюр Псалтири Стрелкова XVI в., с которых снимки изданы г. Трамониным.

Не зная нашей старины, многие думают, что русские миниатюристы рабски копировали свои оригиналы, нисколько не соображаясь сами и не усовершенствуя своего умения. Пересмотрев десятка два Толковых Апокалипсисов с рисунками, от XVI до XVIII в., убедился бы всякий, что наши мастера хотя и придерживались той или другой редакции, но были совершенно свободны в очерках, в движении и положении тех фигур, которые писали по известной редакции. При неизменности типа мастер умел разнообразить свою работу в подробностях, смотря на оригинал со своей точки зрения и доходя до художественного типа своей дорогой. Точно так с одного и того же натурщика разные мастера снимают разные копии, каждый для своей цели и со своей точки зрения. <...>


Источник: Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. — СПб., Лига Плюс, 2001. С. 209-219.


Примечания

[1] Вот послесловие этой рукописи: «В лето 6993 месяца Априля 3 день, на Воскресение Христово, написана бысть сия Псалтирь, в граде Угличе, при благоверном великом князе Иване Васильевиче, и при благоверном князе Андрее Васильевиче, и при архиепископе Асафе, многогрешною рукою раба Божия Феодора, Климентиева сына, Шарапова. – Слава свершителю Богу, свршаюшему всяко дело благо, о Христе Иисусе».

[2] В Москве.

[3] Текст приводится здесь по рукописи 1485 г.

[4] Годуновская Псалтирь находится в библиотеке Московской Духовной Академии, в Троице-Сергиевой Лавре. № 74, в лист.


13 Июня 2019

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

Начало строительства Каличьей башни Лавры
Начало строительства Каличьей башни Лавры

4 июня (22 мая) 1759 года в Троице-Сергиевой Лавре началось строительство Каличьей башни (1759–1778). Строилась она по проекту московского архитектора И. Жукова на деньги, сэкономленные при возведении колокольни (РГАДА. Фонд Лавры. Балдин В.И. - М., 1984. С. 210) (Летопись Лавры).

Первая Пасха
Первая Пасха
21 апреля 1946 г., в праздник Светлого Христова Воскресения, в Троице-Сергиевой Лавре состоялось первое после 26-летнего перерыва праздничное богослужение. С этого дня в Троицкой обители был возобновлен богослужебный круг церковного года... 
Первый благовест Троицкой обители
Первый благовест Троицкой обители
20 апреля 1946 года в Великую Субботу Страстной седмицы из Троицкого собора в Успенский собор Лавры в закрытой серебряной раке перенесены мощи Преподобного Сергия. В 23.00 часов вечера того же дня впервые за четверть века с лаврской колокольни раздался благовест...
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
Визит великой княгини Александры Петровны Романовой
20 апреля 1860 г., по свидетельству исторических хроник, в Троице-Сергиеву Лавру, по дороге в Ростов, прибыла великая княгиня Александра Петровна Романова, известная своей обширной благотворительной деятельностью...
Первое богослужение в возрожденной Лавре
Первое богослужение в возрожденной Лавре
19 апреля 1946 г. в возвращенном братии Троице-Сергиевой Лавры Успенском соборе прошло первое богослужение – утреня Великой Субботы с обнесением Плащаницы вокруг собора...