«Троица» Андрея Рублева. Антология. Л.А. Успенский

Может показаться странным, но с тех пор как в 1929 году «Троица» была перенесена из Троицкой лавры в Третьяковскую галерею в Москву, о ней долгое время не было напи­сано ничего существенного. В немногих спе­циальных и популярных работах о древнерус­ском искусстве, печатавшихся в тридцатые го­ды, их авторы, за исключением Б.И. Пуришева, описывают «Троицу» стереотипными словами, ничего не прибавляя к тому, что было сказано их предшественниками. Еще ме­нее содержательной была иностранная лите­ратура. Правда, в 1929-1932 годах в Германии, Австрии, Англии и США состоялась большая выставка русских икон, где «Троица» была представлена хорошей копией в натуральную величину работы известного иконописца-ре­ставратора Г.О. Чирикова, и в связи с этой выставкой в заграничной печати появилось не­мало восторженных строк о Рублеве и «Трои­це». В книге В.Н. Лазарева «Андрей Рублев и его школа» (М., 1966) приведено два таких вы­сказывания английских критиков М. Конуэя и Р. Фрая. Но они свидетельствуют скорее о про­буждении интереса к шедевру Рублева в среде зарубежных ученых, чем о попытках увидеть в этой иконе что-либо новое. И только в 1952 году на немецком и английском языках вы­шла книга двух русских авторов, Л.А. Успен­ского и В.Н. Лосского, «Смысл икон», в кото­рой намечена новая линия изучения «Троицы».

Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев.jpg 
Икона Святой Троицы. Преподобный Андрей Рублев

Автор раздела о «Троице» в указанной книге Леонид Александрович Успенский (род. 1904) является одним из признанных авторитетов по истолкованию икон. Но он далек от конфес­сионального подхода к произведениям средне­векового искусства и богатые теологические познания удачно соединяет с эстетической оценкой предмета своих исследований. Имен­но по этой причине его статьи и книги вызы­вают живой интерес всех историков древне­русской живописи, которые находят в трудах Л.А. Успенского немало точных и аргументи­рованных ответов на специальные вопросы о содержании и вариантах интерпретации того или иного иконографического сюжета. От­лично зная произведения патристической лите­ратуры, Л. А. Успенский тактично использует их при изучении изобразительного искусства. Этим достигается многогранность и убеди­тельность его исследований.

Отрывок Л.А. Успенского о «Троице» дается по русскому тексту его статьи «Празд­ник и иконы Пятидесятницы», опубликован­ной в 1957 году и повторяющей в своих ос­новных положениях соответствующий раздел книги Л.А. Успенского и В.Н. Лосского «Смысл икон».

Цитируя Л.А. Успенского, необходимо за­метить, что он, в свою очередь, использует вы­держки из брошюры М.В. Алпатова «Андрей Рублев», которая была опубликована в Москве в 1943 году и явилась зерном его последую­щих, более значительных работ об Андрее Рублеве и «Троице» (в частности его большой монографии, изданной в 1972 году).

Наиболее полное соответствие учению Церкви образ Троицы нашел в величайшем как по своему содержанию, так и по художественному выражению произведении, известном под именем Троицы Рублева, написанном преподобный Андреем Рублевым для Троице-Сергиева монастыря, как полагают, между 1408 и 1425 годами. Как и на других, более ранних иконах Троицы, здесь изображены три ангела. Представлены хоромы Авраама, дуб и гора, но сами Авраам и Сарра отсутствуют. Не упраздняя исторического аспекта собы­тия, преподобный Андрей свел его к минимуму, благодаря чему главное значение приобрело не библейское событие как таковое, а его догматический смысл. Отличает эту икону от дру­гих и основная форма ее композиции — круг. Проходя по верхней части нимба среднего ангела и обрезая частично внизу подножия, круг этот включает в себя все три фигуры, едва заметно проступая в их очертаниях. Такая композиция Троицы встречается и рань­ше, но лишь на панагиях, маленьких круглых иконах и на донышках священных сосудов. Однако там эта композиция обусловлена самой формой предмета и отсутствием свобод­ного места, а не догматической мыслью. Поместив фигуры ангелов в круг, преподобный Андрей объединил их в одном общем, плавном и скользящем движении по линии круга. Благо­даря этому центральный ангел хотя и выше других, не подавляет их и не господствует над ними. Нимб его наклоненной головы, отклоняясь от вертикальной оси круга, и под­ножия, сдвинутые в другую сторону, еще более усиливают это движение, в которое во­влекаются и дуб и гора. Но в то же время этим наклоненным в одну сторону нимбом и сдвинутыми в другую сторону подножиями восстанавливается равновесие композиции и движение задерживается монументальной неподвижностью левого ангела и хоромами Авраама над ним. И все же, «куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим от­голоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, — невыразимое словами, но чарующее глаз симфо­ническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен».

В иконе преподобного Андрея — и действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, и неподвижный, безмолвный покой. Эта внутренняя жизнь, объединяющая три заключенные в круг фигуры и сообщающаяся тому, что их ок­ружает, раскрывает всю неисчерпаемую глубину этого образа. Он как бы повторяет слова святого Дионисия Ареопагита, по толкованию которого «круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к нему того, что от него исходит». Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между со­бой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристи­ческой чаше с головой жертвенного животного. Прообразуя добровольную жертву Сына божия, она стягивает движения рук ангелов, указывая на единство воли и действия за­ключившей завет с Авраамом святой Троицы.

Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчеркивая единство природы трех боже­ственных ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изобразить конкретно каждое лицо святой Троицы. Это та же историческая сцена (хотя и со сведенным к минимуму историческим аспектом), которая в проявлении троич­ного действия в мире, божественной икономии, символически раскрывает единство и троичность божества. Поэтому, при единообразии ангелов, они не обезличены и у каж­дого из них определенно выражены его свойства в отношении действия его в мире.

Ангелы помещены на иконе в порядке Символа веры, слева направо: верую в бога Отца, Сына и Духа святого. Полной неописуемости первой ипостаси, которой и в Сим­воле веры посвящены лишь немногие и сдержанные выражения, соответствует неопреде­ленность и сдержанность расцветки верхней одежды левого ангела (нежно-розовый плащ с коричневыми и сине-зеленоватыми рефлексами). Пространному по сравнению с дру­гими и точному изложению в Символе о второй ипостаси соответствуют четкость и яс­ность цветов среднего ангела, одежда которого имеет обычные цвета воплотившегося Сына божия (пурпуровый хитон и синий плащ). Наконец, главный цвет третьего ан­гела — зеленый. По толкованию святого Дионисия Ареопагита, он означает «молодое, нахо­дящееся в полноте сил», что определенно указывает на свойства все обновляющего и воз­рождающего к новой жизни третьего лица святой Троицы. Тонко прочувствованная гармо­ния красочных взаимоотношений иконы Троицы преподобного Андрея составляет одно из глав­ных ее очарований. Особенно поражает необычайной силы и чистоты васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми, цвета спелой ржи, крыльями. Четкой и ясной цветовой характеристике среднего ангела противопоставлены мягкие цвета двух других ангелов; но и в них врываются, сияя как драгоценные камни, яркие пятна синего. Объединяя в цветовом отношении все три фигуры, он как бы указывает в свою очередь на единство природы лиц святой Троицы и придает всей иконе спокойную и ясную радость. Таким образом и в красочных сочетаниях этой иконы звучит та же жизнь, кото­рой проникнуты ее образы, формы и линии. «Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уво­дящие глаз от насыщенного цвета к мерцанию золота, и надо всем этим сияние спокой­ного, как безоблачное небо, чистого голубца». Эту икону, с ее неисчерпаемым содержа­нием, гармонически уравновешенной композицией, величаво спокойными фигурами ан­гелов, легкими, по-летнему радостными красками, мог создать только человек, унявший в душе тревоги и сомнения и просвещенный светом боговедения.

Ouspensky L. und Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern—Olten, 1952, S. 203-204, 207.


Источник: "Троица" Андрея Рублева. Антология. - М., «Искусство», 1981.


STSL.Ru


7 Декабря 2018

< Назад | Возврат к списку | Вперёд >

Интересные факты

По указу для Приказа
По указу для Приказа
6 февраля 1701 года, исполняя указ Петра I о сборе с церквей и монастырей
103 года Доходному дому
103 года Доходному дому
103 года назад Троице-Сергиева Лавра завершила строительные и отделочные работы в четырехэтажном каменном здании на углу Красногорской площади и Александровской...
Возвращение Лавре монастырских зданий
Возвращение Лавре монастырских зданий
2 сентября 1956 года Постановлением Совета Министров РСФСР №577 Свято-Троицкой Сергиевой Лавре возвращено 28 зданий ( с учетом переданных в 1946 -1948 годах)...
Освящение надвратной Церкви после пожара
Освящение надвратной Церкви после пожара
14 июня (н.ст.) 1763 года в присутствии Екатерины II...
Визит Петра I
Визит Петра I
10 июня (н.ст.) 1688 года шестнадцатилетний Петр I посетил Троице-Сергиев монастырь. Юного царя сопровождала свита из тридцати думных людей...