Иконописное дело Троице-Сергиевой Лавры 1764-1917 гг.

Некоторые проблемы становления и развития иконописного дела Троице-Сергиева монастыря Нового времени нашли отражение в работах исследователей XX в., занимавшихся изучением скульптуры, архитектуры, живописи, древнерусской иконописи, графики, художественных эмалей и обращавшихся к поздним иконам лишь как к второстепенному (в рамках рассматриваемых ими тем) материалу [2]. И только две статьи: «О начале, первых деятелях (1744-1759 гг.) и направлении иконописной- школы Троице-Сергиевой лавры» А. Голубцова (1903) [3] и «Троицкая живописная школа XVIII в.» Л.A. Шитовой (1995) [4] — посвящены непосредственно троицкому иконописанию середины — второй половины XVIII в.

Охарактеризовать иконописное производство Троице-Сергиева монастыря XVIII - начала ХХв. невозможно без четкого представления о том, что на определенных временных отрезках количество иконописцев, организация их труда, происхождение и подготовка, иконографические и художественные ориентиры в творчестве, число и назначение изготовляемых образов различались. 

 
Хронологически исследуемый период ограничивается 1764-1917 гг. И если конечная дата обусловлена общими историческими процессами, приведшими к полному прекращению создания икон в стенах монастыря и к закрытию самой обители, то 1764 г. — год секуляризации, является достаточно условной границей, не отражающей принципиальных изменений в манере написания образов, но характеризующей завершение реорганизации монастырской хозяйственной системы, влиявшей в том числе на объем и характер иконописных работ. До этого времени Троицки монастырь располагал значительными (по крайней мере в количественном отношении) художественными силами, используя при необходимости мастеров, живших в его обширных вотчинах. Согласно же штатному расписанию 1764 г., Троице-Сергиевой лавре полагался всего один иконописец. Им стал холуянин Иван Субботин, а всего через несколько месяцев его сменил местный житель Сидор Леньков [5]. Жесткое ограничение привлекаемых монастырем рабочих рук сохранялось до начала 1830-х годов. На протяжении всего этого периода общее число иконописцев, постепенно увеличиваясь, не превышало восьми человек, включая и учеников, находившихся на полуштатном содержании.

Все троицкие иконописцы 1764 — начала 1830-х годов были жителями подмонастырских сел и потомственными штатными служителями, прошедшими выучку непосредственно в лавре. Начало же обучения 10-12-летних детей разнообразному мастерству относится к 1768 г. «Учинено» оно было по велению митрополита Платона: «А как в лавре по необходимости имеются некоторые ремесла, яко то живописное, столярное, портничное и прочие, коим обученные ежели каким случаем выбудут или умрут, то в оных художествах может впоследовать остановка ... следует лаврских штатнослужительских детей употребить в научение таковым мастерствам, определя им некоторое содержание» [6]. Из десяти мальчиков, отобранных для обучения, согласно указа Платона, двое — Николай Неводчиков и Иван Коршунов, должны были под руководством Сидора Ленькова постигать азы иконописного мастерства [7]. В 1772 г. к ним присоединился Игнатий Басов [8]. Всего же за годы своей деятельности Сидор Леньков официально подготовил около десяти человек [9], занимая до 1788 г. (год исключения мастера из штата по старости) положение ведущего троицкого живописца. Принимая на себя функции педагога, С. Леньков обязался детей «обучать со всем прилежанием, употреблять их в казенные, а когда казенной работы не будет, то в каких-то других работах, чтобы за время обучения они это мастерство могли знать в совершенстве» [10]

Собственная оценка Игнатия Басова и Николая Неводчикова уровня своей подготовки была довольно невысокой, что наглядно демонстрирует их жалоба в Учрежденный собор 1774 г.: «Желание наше к дальнейшим всем художественным успехам остается тщетным и удобные к науке наши лета проходят почти в туне, потому что в летнее время употребляют нас к единственному почти украшению крыш и баляс, а в зимнее к написанию такмо обыкновенных явлених икон» [11].

Но данная цитата в большей мере характеризует не качество обучения, а виды работ, выполняемых троицкими иконописцами. По определению иеромонаха Арсения, «их заставляли делать все, чего требовала нужда» [12]. Например, в течение 1772 г. мастера позолотили и расписали пять пасхальных артусов, шесть свеч и дорожный берлин, «упражнялись в крашении вокруг всех келий вновь выстроенных переходов», раскрасили киоты в Сошественской церкви, поновили несколько икон и фрагментов стенописи, написали образа для храмов и кельи наместника: св. апостолов Петра и Павла, пророчицы Анны, Сошествие во ад, Воскресение Христово и двадцать два Явления Богоматери преподобному Сергию Радонежскому [13]. Как видно из перечня, троицкие иконописцы второй половины XVIII в. были малярами и позолотчиками, создателями орнаментов и сложных по композиции религиозных картин (например, икона Сошествие во ад состояла «из 16 лиц»). Кроме того, известно, что они занимались изготовлением произведений светского характера, прежде всего портретов, образцов-рисунков для произведений прикладного искусства, чертили архитектурные планы [14]. И если, исходя из разнообразия видов выполняемых работ, деятельность троицких иконописцев можно определить как многопрофильную, то по отношению к технике написания образов эта характеристика не может быть применена, так как мастера того времени использовали только масляные краски. Этим фактом объясняется характер участия троицких иконописцев в масштабных работах по поновлению церковных комплексов, проведенных лаврой в 1770- 1780-е годы, — Троицкого собора (1777), Сошественской и Трапезной церквей (1778), крыльца Успенского собора (1783). Во всех случаях решено было расписывать иконным письмом, а так «как здесь при лавре таких мастеров не имеется» [15], то в качестве основных исполнителей пригласили иконописцев-священников, зарекомендовавших себя работами в московских соборах. Но под иконным письмом подразумевалась как работа водными красками, так и масляными: «Оные иконописцы грунты полагают на масле, писать до лиц на яйце, а лица из масла» [16]. Поэтому Сидор Леньков участвовал в написании ликов, а ученики были в работе тяг и « на посылках» [17].

Подавляющее большинство изделий лаврских иконописцев предназначалось для внутреннего потребления монастыря. За стены обители попадали лишь образа Явления Богоматери преподобному Сергию Радонежскому, подносимые в благословение почетным паломникам лавры. Каждый из живописцев изготовлял не более пятнадцати-двадцати таких икон в год [18]. Но и при таком относительно небольшом количестве, это, вероятно, единственные образцы деятельности троицких иконописцев второй половины XVIII в., имеющиеся в музейных и частных собраниях, поскольку ни одно произведение из созданных для церквей и соборов лавры, не сохранилось.

В своем творчестве лаврские мастера второй поло-вины XVIII в. ориентировались на западноевропейские барочные образцы, получившие в Троице-Сергиевой лавре широкое распространение еще в 1740-е годы, благодаря появлению здесь монаха Киево-Межигорского монастыря Павла Казановича [19]. Одним из его учеников был и уже неоднократно упоминаемый Сидор Леньков, ставший своего рода основным носителем живописной барочной традиции создания образов в лавре во второй половине XVIII в.

В коллекции Сергиево-Посадского музея хранится полотно «Явление Богоматери преподобному Сергию Радонежскому» (инв. 4071), созданное в 1850-е годы и представляющее собой образец, на который впоследствии ориентировались лаврские мастера. Динамичная композиция, подчеркнутый внутренний психологизм персонажей, контрастность ярких красок и затенений свидетельствуют о безусловной принадлежности произведения культуре барокко.

Собрание икон Церковно-археологического кабинета
Московской Духовной академии

В собрании Сергиево-Посадского музея есть еще одна икона с изображением Явления Богоматери преподобному Сергию Радонежскому (инв. № 7367), которая с большой долей уверенности может считаться работой лаврских мастеров 1820-х годов [20] (Ил. 30). При близости иконографии, активной светотеневой моделировке ликов и складок, яркой контрастной цветовой гамме икона начала XIX в. принадлежит своему времени. Постановка фигур более статичная, действие происходит на фоне симметричных дверных проемов, кулисообразно обрамляющих сцену. Как письмо, так и композиция в целом отличаются упрощенностью по сравнению с образцом середины XVIII в. Эти две иконы, с одной стороны, демонстрируют изменение троицкой манеры письма в сторону упрощения, а с другой — указывают на устойчивую ориентацию лаврских иконописцев на искусство барокко на протяжении почти ста лет.

Консервация живописной (масляной) барочной манеры письма в первой трети XIX в. объясняется, в первую очередь, отсутствием в стенах Троицкого монастыря своего рода направляющей силы. Надзор за иконописцами в это время осуществлял монах Афанасий (впоследствии наместник монастыря), по отзывам современников «старец доброй жизни, весьма кроткий, радушный и снисходительный ко всем» [21], опиравшийся в своей деятельности на представителя школы Павла Казановича, ученика Сидора Ленькова, Игнатия Басова.

Существенные изменения в деле развития лаврского иконописания начали происходить с 1831 г. Наместником Троицкого монастыря стал Антоний Медведев, одним из первых деяний которого было обустройство иконописной мастерской. Благодаря привлечению наемных работников увеличилось количество иконописцев. С этого времени и до 1917 г. в мастерской наряду со штатными служителями, подготовленными в самом монастыре, трудились и ремесленники, прошедшие выучку в других художественных центрах страны. 

 
Изменилась система подготовки местных кадров. 1 сентября 1838 г. в лавре открылось народное училище, предназначенное для детей штатных служителей монастыря и обывателей города. Наряду с основными предметами: чтением, письмом и молитвой — во втором и третьем классах детей обучали каллиграфии, рисованию головок и орнаментов [22]. В 1840-е годы в лавре создали целый ряд ремесленных школ, в том числе и иконописную. Как отмечалось в 1879 г.: «Лавра содержит небольшую иконописную школу при одном учителе из монашествующих, в коей призревается 16 человек на полном иждивении Лавры, то есть именно столько, сколько сие дозволяет помещение школы, и допускает в класс 16 человек, приходящих из местных обывателей Посада» [23]

Выпускники по завершению обучения обязаны были отработать в монастырской мастерской несколько лет [24], что, разумеется, во-первых, способствовало расширению производства, а во-вторых, оказывало влияние на формирование, а в дальнейшем на сохранение особой троицкой манеры создания икон. Во второй половине XIX в. эта манера получила широкое распространение через выпускников — местных жителей, работавших в самых разных уголках страны, а также через иногородних студентов и иностранцев, обучавшихся в лаврской школе иконописанию [25].

Благодаря обучению в лаврской школе иконописанию местных жителей, во второй половине столетия произошло слияние лаврского и посадского иконописания. 

 
Начиная с 1830-х годов, постепенно менялись и художественные ориентиры. В качестве идеала стала приниматься так называемая греческая иконопись. Формирование новой манеры письма, ориентирующейся на древнерусские образцы, в лаврской мастерской продолжалось приблизительно на протяжении трех десятилетий и завершилось в 1850-е годы. 

 
Наиболее важными мероприятиями в иконографической переориентации стало наставление наместника монастыря Антония хозяину живописной школы Ивану Малышеву касательно писания святых икон и других правил учащих и учащихся (1851), а также создание литографской (1843) и фотографической (1862) мастерских. В наставлении четко формулировались приоритеты нового периода: «Училище в обители заведено для развития и поддержания греческого стиля писания ... Для чего стараться всячески в изображении святых икон уклоняться от своевольной фантазии итальянской ...» [26] Далее уточнялись характер отдельных изображений, которые должны были ориентироваться на иконы древние, принятые церковью, и быть сообразными «слову божьему», оговаривалось единообразие черт ликов и волос отдельных святых, и в то же время отмечалось, что «Зная историю, легко можно держаться разнообразия старости, младости, среднего через длину и количество волос, их цвет, также и в платье надо быть внимательным, какое какой стране и народу принадлежало современно описываемому святому» [27]. Литографская и фотографическая мастерские были заведены в первую очередь для того, чтобы «иметь верные рисунки для руководства с древних святых икон, имеющихся в церквях и ризнице лавры» [28].

В 1838 г. впервые два штатнослужительских сына Николай Стегачев и Федор Шорников были отданы в обучение иконописцам. Первый — палешанину Емельяну Салаутину на пять лет [29], а второй — «иконному мастеру, живущему в Москве, графа Шереметева дворовому человеку Ивану Семенову на пять лет» [30]. Однако носителями темперной манеры письма в Троице-Сергиевой лавре во второй половине XIX в. стали не местные мастера, а наемные, в первую очередь, палешане. В 1830-е годы бригада палешан составила иконописное отделение лаврской мастерской, ей поручались наиболее важные работы. В частности, в 1838 г. палехские мастера поновляли стенопись и иконостас Успенского собора, а свои штатные мастера — живописцы (в количестве пяти человек) писали образа для подношения, раскрашивали митрополичьи кельи и номера в лаврской гостинице, промывали стенопись Троицкого собора [31]. Пребывание палешан в Троицком монастыре, несомненно, оказало влияние на местных мастеров. Другим источником стала академическая религиозная живопись. В 1857 г. монастырь заключил договор с ректором Академии художеств Ф.А. Бруни о присылке «оригиналов, сделанных с натуры воспитанниками академии» [32].

Таким образом, троицкая манера письма второй половины XIX в. формировалась под воздействием искусства палехских иконописцев, академической религиозной живописи и собственной традиции написания икон масляными красками. 

 
Наиболее ярким представителем троицкого иконописания середины — второй половины XIX в. является Иван Матвеевич Малышев, ученик Афанасия, начавший свой трудовой путь в лаврской мастерской еще в 1819 г. 

Примером деятельности этого мастера периода его творческого расцвета может служить икона 1873 г. с изображением избранных святых: священномученика Анфима, равноапостольного князя Владимира, преподобного Феоктиста из собрания Сергиево-Посадского музея (инв. 9383); (Ил. 31). Правильный изящный рисунок, сочетание монументальности и бестелесности фигур, декоративность, благодаря ювелирно выписанным узорам тканей; минимум деталей, но в то же время их тщательная проработка; достаточно яркий локальный колорит; выражение скорби и сурового предстояния в ликах отличают это произведение. Светотеневая моделировка ликов и складок одежды, характерная для живописной техники письма, сохранена, но она стала менее контрастной. Отдельные мазки почти не просматриваются. Отличительной особенностью иконы является качественность всех ее компонентов: письма, доски, золочения. Надо отметить, что к середине XIX в. в иконописной мастерской Троицкого монастыря сложилось разделение труда. Иконописцы занимались только письмом, золочение же, чеканку по левкасу, грунтовку делали другие мастера.

Вторую половину XIX в. можно определить как период расцвета троицкого иконописания. В это время в лаврской мастерской создавалось большое количество разнообразных заказных икон. В 1863 г. отмечалось: «В лаврском иконописном заведении иконы пишутся от трех аршин вышины и соразмерной ширины и до семи вершков и более и менее всякой меры, какая бывает на доске и полотне» [33]. Также образа создавались на цинке и политуре. Иконы, писанные на досках, по большей части имели золотые чеканные фоны, иногда дополненные эмалями. Иконы, писанные на холсте, «убирали по золоту под чернь». Приоритет отдавался иконостасным комплексам. Кроме многочисленных российских церквей, иконы, выполненные в мастерской Троицкого монастыря во второй половине XIX в., получили многие зарубежные храмы [34].

Наиболее значительными работами для лавры были иконостасы Духовской церкви и стенное письмо Троицкого собора (1854), последнее, ныне не сохранившееся, известными художниками-реставраторами Чириковыми в 1904 г. было охарактеризовано следующим образом: «Стенопись писана масляными колерами сочных колоритов, в исполнении которой нельзя не признать художественных достоинств» [35]. Оба комплекса создавались при участии всех художественных сил лавры: штатных и наемных работников, учеников.

Руководство лаврскими иконописцами с 1852 по 1896 гг. осуществлял иеромонах Симеон. Именно с этим человеком связана и ориентация на академическое письмо и тесные контакты с палешанами, и формирование ассортимента иконописной мастерской, и внимание к качеству продукции.

Со смертью иеромонаха Симеона в 1896 г. началось постепенное размывание троицкой манеры письма, чему в большой степени способствовал пестрый состав мастерской. Иконописцы по-прежнему писали в основном заказные образа. Новой их обязанностью стало создание икон для монастырской лавки. 

 
Хозяйственную часть школы и мастерской поручили иеромонаху Феодосию, а для обучения детей в московском епархиальном училище, переведенном в лавру в 1885 г. и ставшем одним из подразделений, занимавшихся в Троицком монастыре созданием икон, преподавателями Московского Художественного класса был рекомендован «как лучший по искусству и по нравственности художник Василий Корнилович Болдырев», приступивший к своим обязанностям с января 1897 г. «за вознаграждение в размере тысячи рублей в год или 83 руб. 33 коп. в месяц при своем столе и квартире» [36].

22 августа 1908 г. В.К. Болдырев получил уведомление: «В виду того, что за введением в училище иконописания вместо живописи иконописи, с принятием для сего двух преподавателей — доличника и личника, преподавание живописи совершенно прекращено» [37]. Образцами, на которые ориентировались мастера и ученики в это время, вероятнее всего, были иконы васнецовского типа, поскольку работы именно В.М. Васнецова неоднократно упоминаются в заказных документах иконописной мастерской в качестве эталона.

Таким образом, в истории иконописного дела Троице-Сергиева монастыря 1764-1917 гг. можно выделить два основных периода, разделяющей границей которых служат 1830-е годы. На протяжении всего первого периода мастерская состояла из ограниченного количества иконописцев, подготовленных в самом монастыре, культивировавших украинскую барочную манеру письма, занимавшихся многопрофильной деятельностью зачастую не высокого профессионального характера. С 1830-х годов в стенах лавры сосуществуют два направления: иконописное и живописное, представляющие собой варианты так называемого в XIX в. «греческого стиля». Носителями первого в основной своей массе были наемные мастера. Живописцев готовили в лаврском училище. Стиль троицких живописных икон формировался под влиянием палехских образцов и религиозных академических картин. Вторая половина XIX в. является периодом расцвета троицкого иконописания как в количественном, так и в качественном отношении. С конца XIX в. наблюдается постепенное размывание достаточно узнаваемой троицкой иконописной манеры и начинается постепенное вытеснение приоритетного до этого живописного направления темперным. Особенностью развития иконописного дела Троице-Сергиевой лавры является, с одной стороны, следование общей линии развития иконописного искусства России, а с другой, отставание на определенных этапах от наиболее передовых тенденций времени, наличие достаточно длительных переходных периодов, а также большое влияние, оказываемое троицким духовенством на ассорти-мент и внешний облик икон, создаваемых в монастыре.

[1] Арсений, иером. Исторические сведения об иконописании в Троицкой Сергиевой Лавре // Сборник на 1873 г., изданный обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1873. С. 119-133.

[2] См., например: Багаева И.И. Скульптурный декор середины XVIII в. в интерьерах чертогов // Сообщения Государственного историко-худо- жественного музея-заповедника. Вып. 3. Загорск, 1960. С. 130-145; Воронцова Л.Д. О реставрации церквей Троице-Сергиевой лавры по архивным документам // Труды комиссии по сохранению древних памятников имп. археологического общества. Т. III. М., 1909; Зарицкая О.И. Живопись XVIII — начала XX в. в собрании Загорского музея. Каталог. 1985. СПМЗ. Инв. НА — 959; Зарицкая О.И. Графика// Преподобный Сергий Радонежский в произведениях русского искусства XV-XIX вв. М., 1992. С. 15-17; Шитова Л А. Троицкий эмальер середины XVIII в. 1991. СПМЗ. Инв. НА—122; Шитова Л.А. Троицкая эмальерная школаXVIII — начала XXв. // Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения. М., 1995. С. 166-196. Шпачинский Н. Киевский митрополит Арсений Могилянский и состояние Киевской митрополии в его правление (1757-1770 гг.). Киев, 1907.

[3] Голубцов А. О начале, первых деятелях (1744-1759 гг.) и направлении иконописной школы Троице-Сергиевой лавры // Богословский вестник. СТСЛ, 1903. Июнь. Т.2. С. 237-258.

[4] Шитова Л.А. Троицкая живописная школа XVIII в. 1991. Рукопись. СПМЗ. Инв. НА-1167.

[5] РГАДА. Ф. 1204. Оп.1. Д. 16 (1764). Л. 20.

[6] РГАДА.Ф.1204. On. 1. Д. 23955 (1768). Л. 25. 7Там же. Л. 43.

[8] Там же. Л. 46.

[9] Количество учеников С. Ленькова требует дальнейшего уточнения. Следует иметь в виду, что кроме мальчиков-полуштатных, поручаемых мастеру лаврой, С. Леньков обучал и частным порядком.

[10] РГАДА. Ф. 1204. On. 1. Д. 23955 (1768). Л. 20.

[11] Там же. Л. 61.

[12] Арсений. Указ. соч. С. 126.

[13] РГАДА. Ф.1204. Оп.1 Д. 459 (1772). Л. 1-Зоб.

[14] РГАДА. Ф. 1204. On. 1. Д. 19349(1809-1815). Л. 68об.; Д. 22574(1831). Л. 68об. (о создании картин и портретов); Д. 3795 (1824). Л. 2 (о рисовании планов).

[15] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 1120 (1783). Л. 1.

[16] Там же.

[17] РГАДА. Ф.1204. Оп.1 Д. 660 (1777). Л. 58.

[18] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 3079 (1813). Л. 1-4об.

[19] Этот факт достаточно широко освещен в литературе, в том числе и с точки зрения стилистического анализа. См. перечень литературы в сносках №№ 1-4.

[20] Дополнительным датировачным признаком может служить серебряный клейменый оклад 1827 г., находящийся на иконе.

[21] Толстой М. В. Воспоминания о моей жизни и учении в Сергиевом Посаде (1825-1830). Сергиев Посад, 1895. С. 4.

[22] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 6853 (1849). Л. 9.

[23] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 12716 (1879). Л. 7.

[24] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 9482 (1862). Л. 4.

[25] В 1850-е годы в иконописной мастерской Троице-Сергиева монастыря обучался грек Агафоник Андон; в 1860-е годы — греческий монах Мефодий Праудаки и болгарский монах Феодосий Рыльский; в 1870-е годы—болгарин Благор Кулич; в 1890-е годы—черногорец Михаил Врби- ца и сириец православного исповедания И.М. Дибо.

[26] РГАДА. Ф.1204. On. 1. Д. 7253 (1851). Л. 1.

[27] Там же. Л. 8.

[28] РГАДА. Ф.1204. On. 1. Д. 5775 (1843). Л. 8.

[29] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 5161 (1838). Л. 1.

[30] Там же. Л. 14.

[31] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 5183 (1838). Л. 1-4об.

[32] РГАДА. Ф.1204. On. 1. Д. 8332 (1857). Л. 1

[33] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 9829 (1863). Л. 7.

[34] К наиболее крупным работам этого типа следует отнести иконостасные комплексы для Каны Галилейской в Палестине, русского Панте- леймонова монастыря на Афоне, храмов в городах Туртукае и Рущуке в Болгарии и др.

[35] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 16478 (1904). Л. 1.

[36] РГАДА. Ф.1204. Оп.1. Д. 23679 (1897-1902). Л. 2об.-3.
Там же. Л. 5.