Иконопись – это молитва кистью

— Прежде чем оказаться в стенах Лавры, в иконописной школе, Вам нужно было самой прийти к вере и к иконописи. А ранее, как я понимаю, научиться рисовать. Расскажите, как это с Вами произошло.

— В моем случае сначала возник интерес к русской иконе, и только после я пришла в храм. Рисовала я всегда, и еще до школы мама отвела меня в кружок при Дворце пионеров. Потом была изостудия, учеба в РХУ имени П. Бенькова в Ташкенте по специальности «живопись», в ТГТХИ им. Островского (ныне Национальный институт искусств и дизайна имени Камолиддина Бехзода) по специальности «книжная графика».

В девятом классе нас премировали зимней поездкой в Ленинград. И вот там впервые я вдруг увидела — нет, еще не икону, но картину, которая произвела на меня очень сильное впечатление. Наш экскурсовод был чрезмерно увлечен натюрмортами, и я понемногу отстала от группы и свернула в один из небольших залов. Там никого не было, только картины, и одна особенно меня потрясла. Это были апостолы Петр и Павел работы Эль Греко. Вот эти лики, и взгляды, и жесты… Трудно подобрать слова. Было чувство, что со мной поделились тайной. Все остальное как-то ушло на второй план. Хотя я ничего не знала об изображенных на картине людях и не была даже крещена. Сильнее было только впечатление от знакомства с Евангелием, но это произошло только через несколько лет…

Когда я впервые попала в Псково-Печерский монастырь и увидела первую в своей жизни иконную лавку, я сразу вспомнила про святых апостолов. И каково было мое удивление, когда мне вынесли крохотную софринскую иконочку на картонке, с ростовыми изображениями святых и едва различимыми ликами. Но они были дороги мне той, первой, памятью.

В художественном училище я нашла в библиотеке альбом, посвященный «Троице» Рублева, и это тоже было важно. Просто смотреть и думать. Иконы говорили о чем-то, может быть, главном в моей жизни.

Когда позднее в «Жертвоприно­шении» Тарковского передо мной на огромном экране возникли листы алпатовского альбома о древнерусской иконописи с фрагментами икон и с экрана раздался вопрос: «Неужели это искусство ушло в небытие, умерло?..» — мне хотелось ответить: «Нет, этого не может быть». Это был словно вопрос ко мне. Потом в публичной библиотеке я нашла этот альбом и замирала над каждым листом… Почему так? Я не знаю… Там было сказано, там находилось для меня что-то, что было больше моей любви к акварели или графике. Как будто все искусство было только прелюдией к прекрасной симфонии. Древняя иконопись говорила на более совершенном языке, чем живопись или графика. Точнее, она говорила о самом важном, затрагивала сердцевину бытия.

Евангелие я впервые прочла позже в Пушкинских Горах — так назывался в советские годы Пушкинский музей-заповедник. На втором курсе института мы летом провели несколько дней в этом сказочно красивом месте. Однажды вечером, после показа фильма о Русской Церкви, я встретила здесь свою знакомую с Евангелием в руках. Утром она уезжала в Москву. И вот она дала мне Новый Завет всего на один вечер, точнее, на ночь в небольшой гостинице «Лукоморье». Тогда со мной произошло то, что так емко описал Борис Пастернак: «Всю ночь читал я Твой Завет / И как от обморока ожил»… Узнаваемо было все — имена, события и даже некоторые выражения. Ведь Новый Завет драгоценным жемчугом вкраплен в произведения русской литературы, его страницы стали темами картин, воплощались в дивной церковной архитектуре. Сколько лет мы изучали все это, будучи далеки от первоисточника, не зная самых основ не только религии, но и культуры. Только под утро я закончила чтение. И как же чудесно было выйти после этого к прекрасному пушкинскому Михайловскому. Святогорский монастырь словно наполнился светом и жизнью. Вообще, ключевое слово «жизнь» — в Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков (Ин. 1, 4).

В Пскове нам удалось купить такое же Евангелие в мягком оранжевом переплете, в храме святых жен-мироносиц на кладбище. Я все пыталась высмотреть в храме иконы, но их фактически не было. Тогда я впервые столкнулась с разительным контрастом. В Церкви есть истина, красота и правда, в музеях — иконы и чудесная церковная утварь. В храме есть стены, требующие ремонта, и в лучшем случае картины маслом… Мир разделился. Но чувствовалось, что это разделение преодолимо, красота должна победить. Чтение Евангелия подвело меня вплотную к мысли о крещении. И через полгода я приняла крещение в ташкентском Успенском соборе. Мне было 20 лет.

Что интересно, и в Троице-Сергиеву Лавру я приехала впервые ради икон. Я знала, что в Троицком соборе находятся работы Андрея Рублева. Пробовала разглядеть их в полутемном соборе, но почти ничего не увидела. Почему люди идут в самый дальний угол собора, мне тогда было непонятно, я постояла в отдалении и вышла. Но сама Лавра произвела на меня такое сильное впечатление, что я провела в ней целый день. Посетила музей, прошла по стене, поднялась в башню. Уезжать не хотелось. Уже дома я прочла книгу о преподобном Сергии и поняла, что стояла совсем рядом с его святыми мощами… На следующий год, приехав в Лавру, первым делом я пошла поклониться преподобному Сергию. А еще через год впервые исповедалась в Лавре.

— Чем отличается иконопись от любого иного вида творческой деятельности? Будучи уже профессиональным художником, с какими особенностями иконописи Вы столкнулись в период обучения?..

— Икона сложна своей неотмирностью. Технику иконописи, технические приемы работы с материалом профессиональному художнику не так сложно изучить. Сложнее почувствовать молитвенный настрой иконы, понять ее язык, войти в мир ее образов и символов. Существует язык древней иконописи. Мы понимаем, что он прекрасен. Мы пытаемся на нем говорить. Но, как и в любом языке, мы сначала учим буквы, слова и лишь затем предложения. Так, постепенно, мы подходим к тому, чтобы создать текст на этом языке.

Мне посчастливилось изучать иконопись в Иконописной школе при Московской Духовной Академии. У нас был замечательный преподаватель — Екатерина Сергеевна Чуракова, ученица матушки Иулиании (Соколовой) [1]. Она с большой любовью с нами занималась. Сложностей было много. Это ведь были не особенности даже, а целый новый мир. Мы приходили в мастерскую, и каждый раз нас ждало открытие. Левкас, доски, пигменты… Все было настоящим, и все вело в мир древней иконы, оставалось только внимать и повторять за преподавателем. Хотя получалось не сразу. Так, например, когда Екатерина Сергеевна в первый раз показала нам технику заливки, все казалось понятным. Повторяем — не выходит. Краска с кисти не льется, а собирается буграми и кляксами. Снова кисть в руке Екатерины Сергеевны — все хорошо, но у нас снова не выходит. Наконец, она не выдержала: «Объясните мне, как вы этого добиваетесь? Ума не приложу…» Она искренне недоумевала. А нам приходилось снова делать и переделывать.

Для иконописца очень важен настрой, подготовка к работе. В этом плане нам было легче — мы жили и учились в Московской Духовной Академии, в Троице-Сергиевой Лавре. Утро начиналось с Троицкого собора, обязательно шли к преподобному Сергию. У большинства из нас в Лавре или Академии были духовники, с которыми можно было решить насущные вопросы. Церковные праздники были для нас выходными днями, так же как и Страстная, и Пасхальная седмицы. Преподаватели были уже опытными иконописцами, но и они находились в поиске и делились с нами своими открытиями. Учиться было настолько интересно, что мы искренне огорчались тому, что пришло время вечерних молитв и пора покидать мастерскую. 

Монахиня Иулиания (Соколова)	Екатерина Сергевна Чуракова

 

Во время учебы в Иконописной школе огромное значение имели для нас книги и фотографии. Если кому-то удавалось провести фотосъемку древних икон, эти снимки передавались из рук в руки. По договоренности с владельцем с пленки печаталась масса копий и расходилась по рукам. Иметь хорошо отснятый материал с подробными фрагментами иконы значило приблизиться к пониманию процесса ее создания. Как выяснилось, мы многого не замечаем или замечаем избирательно. А в древней иконе мельчайшие детали подчинены общему замыслу, но вместе с тем проработаны и наполнены жизнью. Так, меня поразило, когда на иконе «Вход Господень в Иерусалим» Кремлевского Благовещенского собора я увидела миниатюрные пальчики детей с вайями в руках, совершенно крохотные ножки и ручки. И все они были написаны легко, живо, но при этом так же тщательно, как и лики основных персонажей. Икона «работала» — и на расстоянии, и вблизи. Детали становились неотъемлемой и живой частью целого…

Дипломная икона была первой нашей крупной работой. На нее отводился год. Наш курс писал иконы в иконостас Покровского собора Хотьковского монастыря, мне выпало писать икону Вознесения Господня. Было время на то, чтобы углубиться в особенности иконографии Вознесения. Задача осложнялась тем, что Екатерина Сергеевна попала в аварию и не сразу смогла руководить нами, как раньше. Мы спрашивали разных педагогов, оттого иногда еще более запутывались, но очень старались. При окончании работы я столкнулась с проблемой. Раз за разом Екатерина Сергеевна находила у меня в законченной, казалось бы, работе недописанные моменты. Я дописывала, снова показывала ей икону и снова исправляла. Наконец, честно сказала ей, что сделала все, что в моих силах, и больше дописывать не могу. Она согласилась, но при этом, приглядевшись к моей работе, указала мне на ноги Спасителя — на них не было завязок на сандалиях. «Вы думаете, если икона праздника стоит наверху, в иконостасе, снизу деталей все равно не разглядеть? А в старину говорили: “Чем выше от людей, тем ближе к Богу”»… Это был хороший урок.

Успение Божией Матери (работа Ларисы Узловой и Светланы Тарасовой).
Успенский собор Троице-Сергиевой лавры 

— Есть ли какие-то особенности духовной жизни иконописца? Чем обыкновенно сопровождается создание образа: благословением духовника или настоятеля храма (монастыря), молитвой, постом, регулярной исповедью, причащением? Или это необязательно, и духовная, церковная жизнь может идти своим чередом, вне зависимости от того, занят сейчас иконописец непосредственно работой или не занят?..

— Иконописец, несомненно, должен быть человеком церковным, жить церковной жизнью. Любить молитву, жить молитвой. «Быть живым в духовном мире», — как говорила матушка Иулиания (Соколова). Что же касается разницы — занят он сейчас написанием иконы или нет… Работа над иконой, несомненно, влияет на весь строй жизни. И наоборот. Можно сказать, что, пока человек пишет икону, икона пишет человека. С началом работы над иконой как бы запускается некий процесс. Он связан с определенными трудностями, ошибками, исправлениями, ощущением собственного несовершенства… И он будет закончен только с завершением работы. Одна из преподавателей нашей школы как-то заметила: «Вот не пишешь икону и живешь себе спокойно, и все нормально. Как начал писать — то одно, то другое… Что-нибудь да произойдет». Вот эти состояния тоже преодолеваются молитвой и осознанием своих немощей, когда и сам молишься, и просишь молитв за себя. Все-таки ведь здесь задача парадоксальна, вышеестественна. Человек грешный собирается изображать человека святого, человека совершенного. Даже если художник обладает хорошими способностями, прекрасно знает технику написания икон, его задача сложнее, чем у портретиста. Нужно зримо явить миру образ святости. Кто бы дерзнул взяться за такое по собственному произволению? Но Церковь это благословила, поставила такую задачу. И вот, смиренно осознавая свою немощь, мы стараемся приблизиться к пониманию святости, к изображению святости.

Заказчиком иконы может быть не только священник или лицо в духовном сане, но и мирянин. Иногда несколько человек договариваются вместе заказать для храма какую-либо икону. Например, не так давно несколько бабушек из Устюга сообща заказали для храма большое Распятие. Деньги они в течение года откладывали с пенсии. В прошлом году несколько Ларис решили заказать для приходского храма икону своей, достаточно редко упоминаемой, святой. Их направили ко мне, и я очень рада, что теперь в одном из московских храмов есть икона святой Ларисы.

Чаще всего иконописец, имеющий благословение духовника на такую работу, не спрашивает отдельно благословение на написание каждой иконы. В сложных ситуациях, конечно, молитвы и совет духовника, или духовно опытного человека, очень важны. Из своего опыта могу сказать, что важны и молитвы заказчика, его отношение к иконе.

Афонская икона Божией Матери, 1998 г. Тихвинский придел нижнего
Преображенского храма Храма Христа Спасителя 

— Проблема неготовности иконописца к работе, которую от него ждут, которую ему заказывают, может возникнуть?

— Когда я еще училась в Иконописной школе, знакомый священник попросил написать икону для нового собора в одной довольно далекой епархии. Так получалось, что кроме меня это было сделать некому, и празднование Рождества, по его словам, напрямую зависело от того, смогу ли я написать храмовый образ. Отказаться казалось невозможным, но и написать такую икону тоже. Ведь я училась на втором курсе, и по программе мы еще не «проходили» икону праздника. Я боялась не справиться и подвести тех, кто так на меня надеялся, но и отказаться не решалась. В это время обстоятельства сложились так, что мне довелось выбраться в Санкт-Петербург, проводить знакомого священника в Сусанино. У него были важные вопросы к блаженной Любушке [2].

В сусанинском храме мы дождались момента, когда старица, приложившись к иконам, собралась уходить. У меня вопросов к ней не было. Но, прикладываясь к иконе праздника, я вдруг вспомнила свои терзания и свой вопрос — писать или нет. Любушка ответила очень просто: «Если не умеешь, то убойся». Три раза повторила — тихо, но твердо. С моей души просто камень свалился, ушла вся тяжесть. А заказчик, которому я твердо отказала, принял это на удивление спокойно.

Но, что интересно, через год, снова осенью, он появился с тем же предложением. И снова обстоятельства сложились так, что я оказалась у блаженной Любушки. И на мой повторный вопрос она сказала: «А икону для храма хорошо написать, хорошо!». Слово «хорошо» при этом было произнесено с какой-то особой радостью, словно не просто хорошо, но и так сладко, так сказочно радостно сподобиться писать икону для храма.

На этот раз написание иконы праздника являлось моим курсовым заданием. Мало этого. По приезде я узнала, что из музея нам на время отдали для копирования в числе прочих большую икону Рождества Христова. Пока школа заказывала доску для учебного копирования, заказчик быстро привез доску нужного размера. Заведующий школой разрешил мне до основной работы выполнить свободный список с образца. И я, которая до этого ни одного праздника еще не написала, выполнила работу за полтора месяца. Просто, легко и радостно. Это была наглядная сила молитвы и благословения. Потому что потом эту же икону, такого же размера, но уже в учебных целях я писала более полугода. Работа шла настолько трудно и тяжело, что к лету я совершенно выдохлась и закончила ее только после летней практики. В первом случае за меня молились и Любушка, и заказчик, и прихожане храма, во втором — едва я сама…

В житии святой Матронушки был такой случай. Она заказала чтимую икону Божией Матери нецерковному человеку, художнику. Он с легкостью взялся за написание, и у него ничего не вышло. Со смирением и признанием своей немощи он пришел к блаженной. Она обличила его греховную жизнь и наказала исправиться. Художник покаялся, причастился и по ее настоянию вновь приступил к работе. Так им был написан чудотворный образ «Взыскание погибших».

Иверская икона Божией Матери, 2013 г.
Надвратный храм в честь Рождества св. Иоанна Предтечи.
Хотьковский Покровский монастырь 

— Насколько вообще применимо к труду иконописца понятие «творчество»?

— Почему-то распространено мнение, что в Церкви все застыло, запаяно в раз и навсегда утвержденные формы. Но, как говорил Станислав Лем: «Канон — это не запрещение, канон — разрешение». Определяя внешние рамки, намечая структуру изображения, канон все остальное вверяет художнику, творцу. В Церкви жизнь святого становится житием, а лицо — ликом, сохраняя при этом свои индивидуальные черты. Изображения святых подчиняются определенным канонам. Правила иконографии определяют основные особенности изображения, но в то же время открывают простор для творчества.

Возьмите известнейшую иконографию Владимирской иконы Божией Матери — сколько существует различных толкований и списков. Или иконы святителя Николая — мы легко узнаем на них архиепископа Мир Ликийских, несмотря на самые различные манеры изображения. Речь не только о стилистике изображения, но и о наполнении, звучании образа, если можно так сказать.

В наше время появилось много новопрославленных святых. Для того чтобы написать икону новомученика, художник может располагать фотографиями и свидетельствами современников. Упрощает или усложняет это задачу? И упрощает, и усложняет. Происходит процесс отбора, когда второстепенные детали уступают первостепенным. Важно не потерять характерные черты, но в то же время дать образ человека прославленного. Келейница святителя Афанасия (Сахарова) Н. С. Фиолентова однажды с прискорбием рассказывала про образ Владыки, увиденный ею в храме. «Какой же это Владыка?» При верности фотографиям художник, по ее мнению, не уловил важного — не передавал пасхальной радости и бодрости духа владыки Афанасия, а значит, и не был похож. То же часто происходит с иконами святителя Луки (Войно-Ясенецкого). Да, он мог сказать о себе: «Я полюбил страдание». Но это не значит, что страдание будет определяющим в его облике. Как отойти от фотографической фиксации, но и не впасть в излишнюю обобщенность — это серьезная творческая задача. Очень многое зависит от профессионального уровня автора, его отношения к делу. При этом иногда самая простая безыскусная икона может больше сказать о святом, чем торжественное, парадное изображение со множеством деталей.

— В старину иконописцы проходили разные стадии ученичества: когда-то им доверяли писать лишь складки одежд, когда-то — руки и ноги… И только когда они действительно вырастали, им доверяли писать лики. Было даже такое слово — «личник», значит иконописец высшего разряда. А как теперь?

— В основном такое деление ушло в прошлое. Те иконописцы, которых я знаю, все стадии работы выполняют самостоятельно и на высоком уровне. Возможно, где-то в мастерских существуют такие градации, но мне не приходилось с этим сталкиваться. Может быть, в мастерских, где трудятся иконописцы разного уровня подготовки, начинающим мастерам доверяют писать доличное, оставляя написание ликов мастерам. В основном же, если человек стал иконописцем, это подразумевает, что он способен самостоятельно выполнить самую сложную работу.

Если говорить об ученичестве, последовательность обучения иконописи остается прежней: от простого — к сложному, от частного — к общему. Сначала выполняются простые фрагменты горок или палаток, затем переходят к написанию одежд. Только после этого начинается изучение личного. Так учились палешане, так учатся наши студенты. Те, кто обучается непосредственно в мастерских, под руководством мастера, обычно также идут от простого к сложному.

В изучении традиций древней иконы, в следовании им есть много особенностей. Например, совершенно особые отношения с цветом. Краски составляются на основе натуральных пигментов, растертых с натуральным связующим на яичном желтке. Нужно нанести определенное количество слоев и в то же время подобрать окружение, чтобы цвет «зазвучал»… Чем опытнее художник, тем шире его возможности. Скажем, выпускники второй ступени Иконописной школы часто пишут в качестве дипломной работы житийную икону. Это сложный и ответственный труд, на который выделяется весь последний год обучения. Нужно выверить композицию, решить ее в цвете, суметь воплотить эскиз в материале. Это уже задача для серьезного мастера. Но вот что интересно. Когда мы готовили юбилейную выставку школы в Сергиево‑Посадском музее-заповеднике, туда доставили икону, написанную матушкой Иулианией (Соколовой). На иконе из Серафимовского придела Трапезного храма Троице-Сергиевой Лавры изображены святые жены, которые пришли к преподобному Серафиму, сопровождая Царицу Небесную. Эта икона была внесена в выставочный зал. Здесь же неподалеку находилась житийная икона — одна из лучших дипломных работ. Освещение в зале очень хорошее, иконы прекрасно видны на расстоянии. При этом было очевидно, что на иконе матушки краски и на расстоянии «поют», светятся, живут, а на учебной работе словно припорошены пылью…

Работа в музее, когда есть такая возможность, дает неоценимый опыт не просто копирования, но общения с иконой. Это важно. Для этого нужно не только владеть техническими приемами, но и уметь внимательно вглядеться в икону, замереть перед ней на время. Владыка схиархиепископ Алипий (Погребняк) рассказывал, что на одном из занятий иконописного кружка в МДА матушка Иулиания им советовала: «Найдите древнюю икону, пусть самую простую, темную — и она научит вас молиться». Казалось бы, парадокс. Не самую древнюю, красивую, сохранную, а самую простую, но освященную молитвенным деланием наших предков… Хранитель одного из музеев как-то рассказала о наблюдении за опытом не совсем удачного студенческого копирования: «Такое ощущение, что студент просто не увидел икону. Он пришел, и сразу в бой — карандаш, кисть, краски. Он все время двигался, что-то производил, а может быть, нужно было остановиться и постоять перед ней. Остановиться и увидеть. И только потом взяться за кисть».

Святой царственный страстотерпец, государь Николай II, 2005 г.
Музей «Наша эпоха», Москва 

— «Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом…» Какое место в жизни, в творчестве иконописца занимают страх, трепет и радость? Не страшно ли приступать к такой работе?

— «Со страхом Божиим и верою приступите», — призывает священник на Литургии. Так в идеале приступает к своему делу и иконописец. Но этот страх и трепет связан также и с огромной радостью от того, что ты причастен к созданию образа. Если удается воплотить замысел, если есть ощущение «попадания», конечно, это радость.

Мне, например, очень близок был образ царя-мученика Николая. В юности я познакомилась с книгой Е. Алферьева «Император Николай II как человек сильной воли», и она просто перевернула мое представление о последнем российском императоре. Потом была поездка в Екатеринбург и на Ганину Яму. На службе в день прославления новомучеников мы с подругой были в Храме Христа Спасителя и после службы прикладывались к образу царской семьи и царя, привезенному из зарубежья…

И вот однажды у нас в мастерской появился заказчик икон царской семьи и царя-мученика для московского музея царской семьи, протоиерей Василий Фонченков. Можно было сразу сказать, кого я хотела бы написать, но я не решалась. Боялась не справиться. Однако, когда других желающих не нашлось, я решилась попробовать. Мне очень хотелось выразить свое отношение к последнему русскому императору, то, что я вижу в его образе и житии. Торжество духа над плотью, спокойствие перед лицом катастрофы — не деланное, но исполненное сознанием выполненного долга. Спокойствие и силу победителя, всех простившего, за всех молящегося… Мы никак не обсуждали эту работу с отцом Василием. И было очень радостно, когда в итоге мое видение, воплощенное в работе, совпало с видением заказчика.

— Согласны ли Вы с таким определением иконописи — «молитва кистью»?

— Образ, предназначенный для молитвы, и создается с молитвой. Но речь при этом идет не только о молитве зримой. Конечно, иконописец молится в храме и дома. Но во время работы над иконой сам его труд становится его молитвой. Об этом говорила матушка Иулиания (Соколова); об этом рассказывал на встрече, посвященной 100‑летию со дня ее рождения, архимандрит Елевферий (Диденко), ее ученик по иконописному кружку. Кружковцев интересовало, надо ли читать какие-либо молитвы — Иисусову молитву или какое-либо правило — во время работы, и наставница им ответила — не помню сейчас дословно, но смысл был таков: благоговейная работа иконописца и есть его молитва, его предстояние пред Богом.

[1] Мария Соколова, в монашестве Иулиания (1899–1981), известный иконописец и реставратор икон, духовная дочь святого праведного Алексия Мечева.

[2] Умершая в 1997 году Любовь Ивановна Лазарева, духовная дочь преподобного Серафима Вырицкого.